飄然轉旋回雪輕：你不知道的古裝劇中古代舞蹈真相

徐瑋瑩／中央研究院社會學研究所

 

從電影《十面埋伏》談古舞及其重建

古裝劇中的武俠劇、宮廷戲總會上演俠士與俠女、美人與公子間複雜又纏綿的愛恨情仇，而武打與舞蹈的場景安排更是最容易極致化女主角的神韻、體態、靈氣，展現俠女英姿、美人柔媚的片段。俠女瀟灑、美人嬌媚的氣息往往最能在武打的翻身跳躍、凌空飛翔，或舞蹈的回旋轉身、回目流盼中加以體現。2004年由張藝謀導演，劉德華、金城武和章子怡主演的《十面埋伏》，可算是武俠劇中美人舞技真功夫展現之一例。女主角小妹在開場後不久於青樓「牡丹坊」所呈現的「舞」與「武」，不論是在動作編排、技術掌握、畫面捕捉都極其吸引人，也為此劇接下來的情節發展埋下伏筆。小妹溫文嫵媚的舞蹈與長袖擊鼓的武功也凸顯其善舞能武、剛柔並濟的特質。

《十面埋伏》中經典的水袖擊鼓舞——仙人指路。圖片來源：https://bit.ly/2u0pN03。

《十面埋伏》的故事以唐代為背景，時空距今千年。我們或許可以從古畫、出土文物、畫像磚等靜態文物重建千年前舞人的服飾道具，然而，今人究竟如何從圖像詩詞想像創作千年前舞人的舞姿動態、身心韻律？靜態的圖像僅能呈現舞動過程中的一剎那，將千年舞人的姿態凍結於一頁，然而一個姿態的前後動作是什麼，該如何加以連貫、成就流暢的成套舞姿，著實令人費解。設若瞬間被記錄下的舞影無法有效的還原舞蹈動態，那麼描繪舞蹈的詩詞能否有所幫助？

讓我們試著閱讀和《十面埋伏》故事設定的年代背景相近的唐代舞蹈《霓裳羽衣舞》的詩句片段：「飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手後柳無力，斜曳裾時雲欲生。」閱畢，或許能感受並想像舞者如飄雪般輕盈迴轉，像游龍受驚時來往的模樣；有時像柳枝輕柔無力，有時如雲氣升騰的舞容樣態。迴旋與輕盈的舞姿體態大約是我們能感受到的。然而，舞蹈動作要如何操作？節奏韻律該如何拿捏？動作邏輯與規範是什麼？這些問題該如何解決，才能建構出《霓裳羽衣舞》的形貌？

「古舞重建」的問題不但涉及不同時代的人因為生活文化、體態氣息相異，使得舞蹈即使有所傳承也很難原汁原味的重現；更何況中國古舞在兩岸並沒有代代相傳的習慣、也無專屬機構保存，使得今人難以一窺古舞的風貌，只能憑藉詩詞、圖像加以想像。文化學院第一屆舞蹈科主任高棪(1908-2001)就曾說道：「民國出生的人根本就不知我國有舞蹈，當時看到的，不是日本舞就是歐美的舞蹈」。臺灣第一位舞蹈博士劉鳳學為了重建唐代樂舞，在1960年代還得遠赴日本宮內廳學習唐代從中國傳到日本，卻在日本保存下來的樂舞。這些歷史現象都說明了古中國的舞蹈文化並無傳承保留。如此，以唐代為故事背景的《十面埋伏》女主角小妹的舞與武是如何創造與再現，於是成為值得探究的議題。

 

民族舞蹈作為「被發明的傳統」

記得有次與非舞蹈專業友人聊到中國古舞並無傳承，友人臉色吃驚地回我「古裝劇中那麼多舞蹈，中國古代樂舞怎麼會沒有傳承？」經過我的解釋後，友人還是難以置信。或許友人的反應這並非是一個特例，應該有不少人認為當今古裝劇中的舞蹈是古代中國流傳下來的，而這其實是一個天大的誤會！今日我們在電影和戲劇當中普遍所見的「古代」舞蹈根本是中港臺三地在1950年代前後，因應國族建構的藝術政策、商業娛樂的目的所加以重建，甚至創造發明創發出來的。兩岸在古代舞的編創上因為藝術政策、舞蹈審美習性、內化的動作技巧、舞蹈遺產資源的差異等，致使兩岸在1980年代前以不同的編創思維建構或創作古舞，當然也因此展現出不同的舞蹈風格。古舞在臺灣則是在官方提倡民族舞蹈運動的時代背景下，透過舞蹈家的創意編創出來。下文我便舉1950-1960年代民族舞蹈在臺灣的創發作為例子，說明古代舞蹈在臺灣是如何被創作出來的。

民族舞蹈的創發可以藉由霍布斯邦(Eric Hobsbawm)所提出的「被發明的傳統」(invented tradition)的概念來理解。霍布斯邦指出「創發」傳統與民族國家的形成有高度關連，「創發」傳統是為了支撐民族國家想像共同體的歷史建構，其重點在於傳統是為了當下的情勢再造，「創造」傳統的過程含有明顯之現在所欲求的目的。由於「創造」傳統的動機涉及現在所處的情勢，因此新舊傳統之間並非自然直接的過渡。霍布斯邦在《被發明的傳統》的導論中就指出「傳統的創發其特殊性就在於：這樣的傳統與過往歷史的關連性是人工接合。簡言之，被創造的傳統是對新時局的反應，卻以與舊情境相關的形式出現，或是以類似義務性質、不斷重複的方式建立自己的過去……」(Hobsbawm 2002: 12)。 霍布斯邦所謂的「被發明的傳統」並非意指傳統的再現沒有任何根據、完全是「憑空」被發明出來的。「被發明的傳統」是霍布斯邦為了凸顯傳統有賴創造而能再生，而創造中含有當下欲求的目的，但是卻冠以永恆不變的想像加以固化加強。臺灣的民族舞蹈就此意義而言，便可被視為是藝術政策上的「被發明的傳統」，是國民黨為了建構國族文化與「導正」流行於社會扭腰擺臀的「不潔」舞蹈所推動。民族舞蹈倡導者之一、來自東北的李天民說：「什麼是民族舞蹈？其特徵如何，卻茫然不知，因為從來沒有在舞台上看過明確標明民族舞蹈的表演，其名詞也是陌生的」。（李天民、余國芳　2005：229）民族舞蹈因此是在特殊的時代脈絡下，集黨國菁英的藍圖與論述、舞蹈家的創意與參與者的投入、舞蹈論述者的批評等共同創造出的成果。

由霍布斯邦(Eric Hobsbawm)所著的《被發明的傳統》。
圖片來源：https://bit.ly/2Nmih8G。

 

民族舞蹈的創造發明作為治理策略

1950年代臺灣在國民黨的統治下處於兩岸對峙與國際冷戰的局勢，當時政府積極倡導民族舞蹈，這是按照蔣中正於1952年提出的「復興中華樂舞的訓示」而推動的舞蹈政策。官方推動民族舞蹈的原初構想是希望在沒有電視、缺乏娛樂活動的軍中與常民社會裡，以舞蹈活動來振奮人心，同時，透過舉辦大大小小的晚會、表演會動員軍民參與娛樂聯歡活動收編人心。1950年代政府提倡的民族舞蹈強調舞蹈的民族性，種類涵蓋1949年之前國民政府主權下地理範圍內各民族舞蹈與中國古代舞蹈，並統稱中華民族舞蹈。

官方推行民族舞蹈的觀點仿效周代的禮樂政治，透過歌舞來教育、秩序化、團結民眾，強調樂舞有「正民情、弼政教、合禮節、和萬邦」之治理作用。舞蹈被視為調節情緒、平衡精神生活的中介。在黨國菁英的論述中，民族舞蹈的身體與動作的美學標準對比西化的舞廳舞蹈與草根性的俗民活動相對保守。黨國政治菁英或文藝人士提出要創造具中華民族之倫理與道德形式的民族舞蹈，除了國族文化建構的需求外，也是為了對峙當時被官方認為是賣弄色相、衣著清涼的表演性舞蹈，與「不合民情」、男女相擁的社交舞，和搖擺臀部的舞會舞蹈（例如，加力騷calypso）。也因此當時台臺灣的舞蹈政策並行著鼓勵與壓制兩種相反的政令。鼓勵的部分是官方大力提倡民族舞蹈，希望將民族舞蹈發展成人人能跳的大眾舞蹈；壓制的部分則延續1947年國民政府頒布的「禁舞令」政策，取締非法營運之商業舞廳與交際舞的教學。

如此，1950年代草創期的民族舞蹈是被創作出的中國舞蹈文化，是根據現代化的舞蹈知識與技術「被發明」出來的。史籍裡中國歷代宮廷使用的雅樂舞或燕樂舞在臺灣／中國並無傳承，早已失去可直接複製、臨摹的物質性，這是舞蹈與文學、美術、戲曲、音樂（還有樂譜）不同之處。至於各地的俗民舞蹈，身處臺灣的舞蹈家因為難以見到大陸俗民風情，於是運用創作才華編創出「臺式的邊疆舞」如《蒙古筷子舞》、《苗女弄杯》等。事實上蒙古人並無雙手各拿一雙筷子跳舞的文化，苗女也沒有手拿杯子的舞蹈，就如目前大家耳熟能詳的「蒙古烤肉」吃法根本是臺灣的發明，蒙古人並無如此的飲食文化！編舞家能夠採風的是臺灣原住民舞蹈與地方廟會的節慶活動，然而即使是這兩者也多經過很大的修整與重製，呈現出與原來面貌差異頗大、符合舞蹈人興趣、配合黨國保守亮麗之美學理想的表演性舞蹈。舞蹈創作過程舞蹈家個人更是發揮極大的詮釋與創意。雖然也有東北來臺的舞蹈家如劉鳳學、李天民根據明朝朱載堉（1536年－1610年）的舞譜創作古舞，但反而因為動作工整規矩、隊形對稱、節奏緩和，這類舞蹈並不風行於臺灣社會的舞蹈表演會。

《苗女弄杯》正是「被編創」出來的俗民舞蹈之一。圖片來源：典藏臺灣，https://bit.ly/2NphAvk。

 

民族舞蹈編創背後的真相

順著國家政策與推力而蓬勃的民族舞蹈，在沒有直接可供學習的古代舞或邊疆舞的情境下是如何被編創的呢？

民族舞蹈的編創多是由兩岸受日本教育與西式舞蹈教育的舞蹈者共同創發。這些舞蹈家們所學習的舞蹈專業以芭蕾舞和創作舞為核心，1950年代之前真正接觸中國戲曲動作，並將之作為古典舞素材之人為數不多，最有名的是被稱為「臺灣梅蘭芳」的男性舞蹈家林明德，與在東北學習戲曲動作的林香芸。

林明德《天女之舞》。圖片來源：https://bit.ly/2Lf2dHI。

因此1950年代中國舞蹈的創作是以西方的審美觀與芭蕾技術為基礎，融合京劇動作、現代體操、日常生活動作等當時可以收集到的動作加以融合。而臺灣出生、受日治教育的舞蹈家們在找尋古代中國舞的資源時，也多少受制於語言文字的隔閡。例如1962年魏子雲介紹蘇盛軾教蔡瑞月京劇動作時，還得請學生張秉勇居中翻譯。雖然不論本省與外省籍的舞蹈家們都積極配合國民黨的政策創發民族舞蹈，然而，民族舞蹈該如何想像、該如何創作是當時最需克服的障礙。而這個實際的編創問題也決定了民族舞蹈將以怎樣的面貌呈現在大眾面前。當時的舞蹈編創者發揮高度的想像力將所聽、所見之大陸與台灣各地的材料組織創作。於是民族舞蹈草創期的作品，想像創作的成分要大於考據調查的功夫。古典舞的編創除了舞蹈家積極地向京劇大師學習身段、武功、水袖、彩帶、槍刀等功夫，也融入自己的興趣與芭蕾技術。李彩娥(1926- )編創舞作《王昭君》過程可以作為例子說明：

我未曾去過大陸研習，也沒讀過中國歷史，不了解民族人物的特色……。當時我正在傷透腦筋時，有一位學生家長主動提供一張有〈王昭君〉曲子的音樂唱片。學生家長又講了有關王昭君的歷史故事給我聽，使我有一些概念，於是決定採用這個題材。我為了揣摩王昭君的心情，開始到圖書館找資料、翻古書，再看到舅公家裡的琵琶，而有了靈感。除了舞蹈是創作外，我自己也縫製跳舞衣裳、設計髮型。昔日在東京習舞，石井漠舞蹈學校曾教過舞臺化妝和裁縫方法，在縫製舞衣時可派上用場，實在非常感謝老師的指導。

李彩娥創作《王昭君》起於藝文政策的需求。《王昭君》舞作題材來自學生家長提供的唱盤與聽聞的故事，再加上相關資料的收集編創，而非李彩娥原本就熟悉的素材。李彩娥提到編舞時揣摩王昭君的心境，然而她卻沒有提到動作如何呈現？根據李彩娥的兒子洪仁威的說法，歌仔戲的服飾與動作是居住於南部的李彩娥參考的素材。李彩娥擷取當時身旁可見、可聞的素材，透過編創技術在短時間內創作中國古典舞《王昭君》，而非長時間學習系統化的戲曲動作再加以改編。1958年李彩娥擔任玉峰影業《貂蟬》一片的舞蹈指導，其編創手法就如上所述，將歌仔戲、京劇動作元素加以創意組合並融入現代化的美學觀。

玉峰影業《貂蟬》廣告單，由李彩娥擔任舞蹈指導。
圖片來源：吳玲宜，2002，《郭芝苑：野地的紅薔薇》，時報出版。

當時的舞蹈名家如辜雅棽、林香芸、李淑芬也在中央電影公司、華視訓練中心教授舞蹈、編創古裝舞。1950-1960年代舞蹈家創作了不少以古代詩詞、樂曲、典故命名的「創作性古舞」，如《漢宮秋月》、《霓裳羽衣舞》、《浣溪沙》、《宮燈舞》等。這些舞蹈透過舞蹈表演、電影、電視的傳播於是形成了大眾對古代舞的想像。

李天民編作，陳隆蘭舞蹈《霓裳羽衣舞》。
圖片來源：國家文化資料庫，https://bit.ly/2zIvhTb。

高棪《宮燈舞》。
圖片來源：http://www.aaapoe.net/gaoz004.html。

隨著歷史的推進與中港臺三地古典舞的交流，目前我們在電視、電影看到的古裝舞又與1950-1960年代臺灣電視、電影中的古裝舞有所不同。這也印證了舞蹈的「當下性」，也就是舞者的身體質感與動作必然隨著日趨多元化的身體訓練技術的轉變、美學品味的轉化、生活風格的轉移而不斷改變。畢竟，能舞蹈的是「人」，而不可能只是表面上的身體技術！當整體社會的生活風格、審美品味、思維想像隨著時代轉變，作為「社會人」的舞者也無法活在真空中，不受社會文化的影響。

下次，當我們看電視、電影中的古裝舞時，我們必定還是能被其中曼妙舞姿所吸引，但是同時也更能自覺畫面上的舞蹈之所以能夠被欣賞與喜愛，是今日舞蹈家們根據當下的審美品味創作與表現出的「當代古裝舞」。

 

 

註釋
[1] 林香芸為台灣第一代工運領袖盧丙丁和1920、1930年代台語美聲歌后林氏好的女兒。