「游」出舞蹈的社會學研究

陳雨君／羅漢普頓大學人類學博士

舞蹈往往被視為神秘的藝術活動，它的即時性、難以重複、非語言的特質，在一種習慣研究政治經濟結構、社會條件作用與意義的社會學學術文化中，會被認為是社會科學難以掌握的研究對象。在我到英國羅漢普頓大學念人類學博士之前，完全無法想像我這種毫無相關知識背景的人，能夠完成一本研究舞團的民族誌博士論文。然而，在我書寫博士論文期間，卻驚覺過去從大學到碩士班的八年社會學訓練，其實在暗中幫助著我。在這篇文章中，我希望指出如何用一種跨領域的社會學視角來研究舞蹈。

社會學的能與不能

社會學向來關注集體和個體之間的關係，而任何一種社會現象必定包含這兩端，舞蹈也不例外。雖然我們的常識認為身體屬於個人，從身體產生的舞蹈好像也屬於個人，但身體仍然是集體和個體交會的一個領域。舉例來說，當孩童發出高分貝音量嘶吼和哭鬧、躺在地上磨蹭地板時，一定會被父母制止，顯示我們發出聲音的方式和身體姿勢的可能性是一種社會化的結果，而不是必然如此。我們從小時候開始，就潛移默化的習得一種「日常生活中的身體」應該如何運作的規範。從這個觀點來看，舞蹈具有「非日常性」的特質，能夠允許人透過身體表達非語言的意義。在過去它往往與宗教儀式結合，在現在則因社會分化的結果，只會出現在舞台上和排練的空間。

我對職業舞團的好奇來自於希望了解這群人為何選擇活在這種「非日常性」的職涯生活，長年與自己的身體工作。舞團的職業化是一種現代性的現象，但我並不想將它用一種「勞動」的工作社會學角度來看待，因為藝術創作雖然辛苦，仍有不同於勞動的特質。對於「舞者職涯生活到底是怎麼一回事」這個問題，我希望先懸置各種社會科學的概念，並且用民族誌的角度由下而上的去看這個經驗現象的樣貌。透過13個月在光環舞集進行的田野工作，我看到了舞者與編舞家共同編創作品的過程，包括開發創造力的活動、身體訓練和重複排練，再配合各種正式與非正式的訪談（談話），我得以理解舞者的「專業社會化」（professional socialization）過程如何開展。

說到這裡，我們已突破舞蹈研究的表層印象，進到一個比較深的層次裡了。抽象的表演也是由人去完成的，在舞團裡面個體和集體是什麼關係、哪些訓練、倫理或文化將舞者變成屬於光環舞集的舞者（有別於其他地方的舞者）、舞團生活的節奏是什麼……，這些問題都是我們並不陌生的社會學提問。從這個角度來看，人類學的民族誌和社會學的發問並沒有太多距離。然而，也有需要跨出社會學世界去處理特殊經驗現象的時刻，例如身體訓練中「動覺注意力」（kinesthetic attention）的差異在文化上的意義是什麼、創造和創作產生於什麼樣的情境、身心經驗的轉化過程等等，處理這些細節可能需要閱讀舞蹈研究、戲劇研究、哲學、感官研究、文化研究、社會理論、人類學或民族誌等其他文獻才能進一步理解整個經驗現象的意義。為了到視野更好的地方，需要跨出社會學的世界才能看到更大的世界。以下我將以在光環舞集觀察到的嬰兒油現代舞實作為例，說明「物」、「身體」與「舞蹈」如何交織出團員間的社會關係、舞者的自我認知與舞團的工作倫理。

嬰兒油的世界：地板、身體與油衣

　　「你今天想油／游嗎？」

這是光環舞集的舞者之間很常見的問題。嬰兒油的「油」發音和游泳的「游」相同，使得這句話聽起來有雙層意義的趣味。這種雙關也被編舞家余承婕注意到，在劉紹爐2014年過世之後，為了紀念他，余承婕所創作的《水方人子》就是「游」的部首拆解。

「嬰兒油上的現代舞」是光環舞集創辦人劉紹爐留學美國時，於某次排練的突發奇想。他的身體在地板上轉動時，意識到「摩擦力」這種物理性對於身體動作的影響，回台後因此開始與各種介質實驗，包括水和各種油類，最後找到嬰兒油，是因為其黏稠度和質地適中，又有一股香味。隨著他與舞者展開的實驗過程，與嬰兒油相關的其他物件也被一一發明，例如舞者穿在身上的油衣、油帽、慣用的清潔用品與鋪在黑膠地板上的軟墊和透明塑膠布等等；與嬰兒油相關的活動則有繁複的清潔過程（身體與地板）、塑膠地板的定期保養、因應滑地板產生的各種動作（動覺）、平衡身體的方式等等。這些關於物與舞蹈的知識交織出一個「油的世界」，顯現出從生手變成專家的過程反映在對環境的控制、分類與品項化的能力上。

舞者如何在滑溜溜的地板上生存？這是每個嬰兒油舞者在面對灑滿嬰兒油的地板所需面對的課題。油所改變的摩擦力改變了舞者身體與地板之間的關係，他們必須用新的方式和地板工作，由此產生新的動覺、動作、與油上跳舞的身心模式。例如舞者K曾說：「滑地板讓我必須保持安靜和冷靜，否則我可能會跌倒或是無法滑出去。」對她而言滑嬰兒油地板很像一種考試，一站上去就是一種歸零。另一位舞者Z也提到她覺得「跳嬰兒油現代舞不能太急躁」。這種因為嬰兒油介質的作用而產生的身心狀態，對練習者產生轉化作用，劉紹爐發展出的「氣、身、心合一」的工作方法，和嬰兒油的物性所帶來的影響，是相輔相成的發現。舞者在下油之前會一起做一套與呼吸有關的、長達1.5小時的暖身，在跳舞的時候，呼吸的配合和動作相當重要，在滑出去之前要吸一大口氣，並用這口氣作為滑的動力，動作隨之完成。

在嬰兒油地板上的平衡則是動覺與社會關係之間精彩的交會。在劉紹爐的帶領下，舞者們的團隊合作是找到平衡的關鍵，一個在嬰兒油地板上不可能做的動作（如芭蕾的Arabesque），在另一位舞者固定腳和拉手支撐的輔助下就能完成。這種平衡的邏輯來自於集體，透過共同找到動作和姿勢的平衡點，讓不平衡的肢體透過相互依賴而找到平衡點。而正是因為找到平衡的方式不是來自個人，舞者無法獨自練習，而必須要挪出共同時間一起排練，熟悉肢體之間的默契，因此形構出舞團緊密的社會關係。

為了在嬰兒油地板上自在的舞動，萊卡做的膚色油衣是一項重要發明，其質料近似泳衣但有浸到油之後不易鬆弛的特點，讓舞者們可以穿上一段時間。男舞者的油衣只是一條丁字褲，女舞者的油衣則像有丁字褲的露背連身泳衣，露出背部和臀部皮膚目的是能更自由的滑地，油衣上的連身帽則有固定頭髮的效果。在嬰兒油上無法化妝和使用其他裝飾的特質，讓舞者在舞台上有一個質樸的外型，像是一種去性別化的存在，回歸到一個中性的表演者，並影響到舞者的自我認知。舞者K曾提到嬰兒油讓她的身體「變成很多隻手或很多隻腳，因為身體的任何部位都可能成為支點」（田野筆記，2017年2月8日）。在我僅有的唯一一次「上油跳舞」的經驗中，也有類似體會，當我在嬰兒油地板上滑動時，觸覺經驗讓我覺得自己好像變成一條抹布，而不是一個人。

跳完舞之後，並不是一切就結束了，繁複的清潔地板工作是光環舞者生活的一部分。舞者們會先用長長的耙子把油集中到舞台塑膠布的邊緣，再用很多廚房紙巾和衛生紙先把油吸掉，接著用加了小蘇打粉的水灑遍舞台，然後用衛生紙和抹布擦過一遍。舞者把地板清潔完畢之後才會去洗澡。在平日的時候，舞者的職責也包括照顧地板的保養工作，例如定期更換塑膠布上碰到油之後失去黏性的膠帶、或整理塑膠布下層的海綿墊和確認黑膠地板的狀況等等，對環境的呵護也成為舞者生活的一部分，呼應了專業社會化的相關經驗研究——個體在這個過程中不僅習得職業能力，也逐漸變成「一種人」，在光環舞集中，是一種吃苦耐勞、負責任的人。

由以上「嬰兒油上的現代舞」在舞台前後的實作，我們得以了解光環舞集這個長達35年的職業舞團培育舞者過程中的一個片段，「成為光環舞集的舞者」不只是學會表演和舞蹈技巧而已，這件事情體現在這些台前和台後的全部實作之中。不過值得注意的是，現實並非一張靜態的照片，這三十幾年來有很多舞者加入和退出，舞團在劉紹爐留學美國期間曾一度停擺，而2014年劉紹爐癌症過世之後，光環舞集也嘗試和其他編舞家合作，甚至由舞者自行編創演出。若由劉紹爐本身的創作歷程來看，也是充滿變化的，從早期尚未發現嬰兒油的現代舞實驗，到嬰兒油上現代舞的編創，再到晚期加入聲音的實驗。這些事實顯示出，舞者和編舞者的養成是一個充滿變化的過程，因為這個世界是跟著時間在走的，身處在世界中的我們也跟著時間在變化。

我認為這種對變化的認識對於研究相當重要，特別是針對劉紹爐已去世後，舞團和新的編舞家余承婕銜接的階段，在田野期間，這一種昨是今非的感覺，不斷提醒著我要隨時挪動觀看的視角，來看待創作和我的研究對象。針對當時光環舞集的變動狀態，我採用「閾限」（liminality）概念來理解當時舞團中充滿不確定和可能性的氛圍。「閾限」的概念最初由人類學家阿諾德．范．杰內普（Arnold van Gennep）於《通過儀式》一書中提出，用來描述儀式過程中的中介階段，後來被維多．透納（Victor Turner）在《儀式過程》加以發展，意指一種「處於結構之外、定位模糊的狀態」，這個概念後來也被他的同事與好友理查．謝喜納（Richard Schechner）應用在劇場人類學和表演研究的領域。我的論文試圖從此觀點來掌握舞團本體論上的動態性、以及不同的舞蹈身體經驗。

首先，光環舞集失去舞蹈總監後的狀態反映出一個本體論上的問題，什麼是一個舞團？失去舞蹈總監的光環舞集還是原來那個舞團嗎？對此，閾限概念的使用提醒著我們，唯有將舞團視為一個「過程」而非實體，才能在集體和個體的層次上掌握這一個創作團體的變動。其次，當現代舞藝術的基本精神是追求不斷地自我超越時，人類學的閾限概念剛好可以解釋兩個舞蹈家之間在身體訓練與舞蹈觀點之間的轉換，新任的余承婕如何在油上帶入新的舞蹈觀點，舞團中的舞者又如何重新學習新的動覺注意力，並「跳」出不同的藝術訊息，體現出兩種世界觀、人觀和文化上的對話。這樣的現象所反映的正是現代社會中，開放而不斷變遷的過程，甚至可以說是一種永恆的閾限現象（permanent liminality）（Szakolczai 2016）。從一個藝術創作的過程，我們看見了現代社會的小宇宙。

社會學、人類學與經驗研究

在本文中我以博士論文的光環舞集田野經驗為例，說明在民族誌引領的研究方法和書寫方式下如何看到社會學的意義，當社會學與人類學的重疊領域是經驗研究時，要找到社會學的觀點與人類學中文化的意義，兩者其實是殊途同歸。如匈牙利學者Arpad Szakolczai指出的：「社會學不應是事實的科學，也不是概念的科學，而是經驗的科學」（2004: 60）。社會學的理論和觀點應在經驗的基礎上發展，而不是相反，透過這種方式，知識的生產得以有一種辯證的關係，並朝向一種活的研究開展。雖然藝術社會學的研究中有所謂符號的政治經濟學觀點（如Pierre Bourdieu的理論）、藝術溝通的功能性觀點（如Niklas Luhmann的觀點）[1]等相關理論或概念，這些研究本身和藝術創作經驗卻是脫離的，而要能掌握個別藝術工作者的體現、認知與集體藝術活動的關係、共創的過程和文化的意義，恐怕只有回到素樸的民族誌方法才能從最基礎的地方開始研究。

對此觀點我也提供一個研究方法上的例子。在光環舞集做田野的初期階段，我本來帶著一個主題「非科班舞者的職涯選擇」進入田野，但田野狀況無法進行這個主題的觀察，於是我改以當時的情況單純的蒐集資料。現在回想起來，若我在做田野時仍堅持以一種社會學的意識[2]來看眼前的一切，恐怕我只會掌握了部分資料，而且先入為主的相信自己的預設、無法產生新的觀點。正因為回歸單純的觀察紀錄，並保持開放，之後詮釋的過程中才有足夠的基礎，以產生新的認識和新的觀點。簡而言之，社會學與我的關係是在做田野的時候「見山不是山」，在寫作的時候「見山又是山」，而這個過程有賴於人類學對我施展的魔法，去除掉對事物造作的認識和注意力。

光環舞集已於2019年正式結束，我有幸在它的最後幾年認識了它，並同行一段時間。幾乎每個舞團最後都會面對這樣的命運，並非每個團體都能像雲門舞集那樣找到接班人繼續下去，環境的變化、經費的缺乏、舞者身體的老化等種種因素都考驗著舞團的生存。表演藝術的發展就像生命本身一樣，只是一個過程，這件事情無法改變，可惜的是我們對於人類如何創造藝術的過程仍然不夠了解，也許過了很多年，我們對於這個過程的認識仍沒有太多改變。在社會學界能否允許更多這樣的研究？除了對勞動和工作的關切之外，也關心一下創造（作）的體現、藝術工作者的養成等相關議題？期待下一個十年。