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飄然轉旋回雪輕:你不知道的古裝劇中古代舞蹈真相

徐瑋瑩/中央研究院社會學研究所   從電影《十面埋伏》談古舞及其重建 古裝劇中的武俠劇、宮廷戲總會上演俠士與俠女、美人與公子間複雜又纏綿的愛恨情仇,而武打與舞蹈的場景安排更是最容易極致化女主角的神韻、體態、靈氣,展現俠女英姿、美人柔媚的片段。俠女瀟灑、美人嬌媚的氣息往往最能在武打的翻身跳躍、凌空飛翔,或舞蹈的回旋轉身、回目流盼中加以體現。2004年由張藝謀導演,劉德華、金城武和章子怡主演的《十面埋伏》,可算是武俠劇中美人舞技真功夫展現之一例。女主角小妹在開場後不久於青樓「牡丹坊」所呈現的「舞」與「武」,不論是在動作編排、技術掌握、畫面捕捉都極其吸引人,也為此劇接下來的情節發展埋下伏筆。小妹溫文嫵媚的舞蹈與長袖擊鼓的武功也凸顯其善舞能武、剛柔並濟的特質。 《十面埋伏》中經典的水袖擊鼓舞——仙人指路。圖片來源:https://bit.ly/2u0pN03。 《十面埋伏》的故事以唐代為背景,時空距今千年。我們或許可以從古畫、出土文物、畫像磚等靜態文物重建千年前舞人的服飾道具,然而,今人究竟如何從圖像詩詞想像創作千年前舞人的舞姿動態、身心韻律?靜態的圖像僅能呈現舞動過程中的一剎那,將千年舞人的姿態凍結於一頁,然而一個姿態的前後動作是什麼,該如何加以連貫、成就流暢的成套舞姿,著實令人費解。設若瞬間被記錄下的舞影無法有效的還原舞蹈動態,那麼描繪舞蹈的詩詞能否有所幫助? 讓我們試著閱讀和《十面埋伏》故事設定的年代背景相近的唐代舞蹈《霓裳羽衣舞》的詩句片段:「飄然轉旋回雪輕,嫣然縱送游龍驚。小垂手後柳無力,斜曳裾時雲欲生。」閱畢,或許能感受並想像舞者如飄雪般輕盈迴轉,像游龍受驚時來往的模樣;有時像柳枝輕柔無力,有時如雲氣升騰的舞容樣態。迴旋與輕盈的舞姿體態大約是我們能感受到的。然而,舞蹈動作要如何操作?節奏韻律該如何拿捏?動作邏輯與規範是什麼?這些問題該如何解決,才能建構出《霓裳羽衣舞》的形貌? 「古舞重建」的問題不但涉及不同時代的人因為生活文化、體態氣息相異,使得舞蹈即使有所傳承也很難原汁原味的重現;更何況中國古舞在兩岸並沒有代代相傳的習慣、也無專屬機構保存,使得今人難以一窺古舞的風貌,只能憑藉詩詞、圖像加以想像。文化學院第一屆舞蹈科主任高棪(1908-2001)就曾說道:「民國出生的人根本就不知我國有舞蹈,當時看到的,不是日本舞就是歐美的舞蹈」。臺灣第一位舞蹈博士劉鳳學為了重建唐代樂舞,在1960年代還得遠赴日本宮內廳學習唐代從中國傳到日本,卻在日本保存下來的樂舞。這些歷史現象都說明了古中國的舞蹈文化並無傳承保留。如此,以唐代為故事背景的《十面埋伏》女主角小妹的舞與武是如何創造與再現,於是成為值得探究的議題。   民族舞蹈作為「被發明的傳統」 記得有次與非舞蹈專業友人聊到中國古舞並無傳承,友人臉色吃驚地回我「古裝劇中那麼多舞蹈,中國古代樂舞怎麼會沒有傳承?」經過我的解釋後,友人還是難以置信。或許友人的反應這並非是一個特例,應該有不少人認為當今古裝劇中的舞蹈是古代中國流傳下來的,而這其實是一個天大的誤會!今日我們在電影和戲劇當中普遍所見的「古代」舞蹈根本是中港臺三地在1950年代前後,因應國族建構的藝術政策、商業娛樂的目的所加以重建,甚至創造發明創發出來的。兩岸在古代舞的編創上因為藝術政策、舞蹈審美習性、內化的動作技巧、舞蹈遺產資源的差異等,致使兩岸在1980年代前以不同的編創思維建構或創作古舞,當然也因此展現出不同的舞蹈風格。古舞在臺灣則是在官方提倡民族舞蹈運動的時代背景下,透過舞蹈家的創意編創出來。下文我便舉1950-1960年代民族舞蹈在臺灣的創發作為例子,說明古代舞蹈在臺灣是如何被創作出來的。 民族舞蹈的創發可以藉由霍布斯邦(Eric Hobsbawm)所提出的「被發明的傳統」(invented tradition)的概念來理解。霍布斯邦指出「創發」傳統與民族國家的形成有高度關連,「創發」傳統是為了支撐民族國家想像共同體的歷史建構,其重點在於傳統是為了當下的情勢再造,「創造」傳統的過程含有明顯之現在所欲求的目的。由於「創造」傳統的動機涉及現在所處的情勢,因此新舊傳統之間並非自然直接的過渡。霍布斯邦在《被發明的傳統》的導論中就指出「傳統的創發其特殊性就在於:這樣的傳統與過往歷史的關連性是人工接合。簡言之,被創造的傳統是對新時局的反應,卻以與舊情境相關的形式出現,或是以類似義務性質、不斷重複的方式建立自己的過去……」(Hobsbawm 2002: 12)。 霍布斯邦所謂的「被發明的傳統」並非意指傳統的再現沒有任何根據、完全是「憑空」被發明出來的。「被發明的傳統」是霍布斯邦為了凸顯傳統有賴創造而能再生,而創造中含有當下欲求的目的,但是卻冠以永恆不變的想像加以固化加強。臺灣的民族舞蹈就此意義而言,便可被視為是藝術政策上的「被發明的傳統」,是國民黨為了建構國族文化與「導正」流行於社會扭腰擺臀的「不潔」舞蹈所推動。民族舞蹈倡導者之一、來自東北的李天民說:「什麼是民族舞蹈?其特徵如何,卻茫然不知,因為從來沒有在舞台上看過明確標明民族舞蹈的表演,其名詞也是陌生的」。(李天民、余國芳 2005:229)民族舞蹈因此是在特殊的時代脈絡下,集黨國菁英的藍圖與論述、舞蹈家的創意與參與者的投入、舞蹈論述者的批評等共同創造出的成果。 由霍布斯邦(Eric Hobsbawm)所著的《被發明的傳統》。 圖片來源:https://bit.ly/2Nmih8G。   民族舞蹈的創造發明作為治理策略 1950年代臺灣在國民黨的統治下處於兩岸對峙與國際冷戰的局勢,當時政府積極倡導民族舞蹈,這是按照蔣中正於1952年提出的「復興中華樂舞的訓示」而推動的舞蹈政策。官方推動民族舞蹈的原初構想是希望在沒有電視、缺乏娛樂活動的軍中與常民社會裡,以舞蹈活動來振奮人心,同時,透過舉辦大大小小的晚會、表演會動員軍民參與娛樂聯歡活動收編人心。1950年代政府提倡的民族舞蹈強調舞蹈的民族性,種類涵蓋1949年之前國民政府主權下地理範圍內各民族舞蹈與中國古代舞蹈,並統稱中華民族舞蹈。 官方推行民族舞蹈的觀點仿效周代的禮樂政治,透過歌舞來教育、秩序化、團結民眾,強調樂舞有「正民情、弼政教、合禮節、和萬邦」之治理作用。舞蹈被視為調節情緒、平衡精神生活的中介。在黨國菁英的論述中,民族舞蹈的身體與動作的美學標準對比西化的舞廳舞蹈與草根性的俗民活動相對保守。黨國政治菁英或文藝人士提出要創造具中華民族之倫理與道德形式的民族舞蹈,除了國族文化建構的需求外,也是為了對峙當時被官方認為是賣弄色相、衣著清涼的表演性舞蹈,與「不合民情」、男女相擁的社交舞,和搖擺臀部的舞會舞蹈(例如,加力騷calypso)。也因此當時台臺灣的舞蹈政策並行著鼓勵與壓制兩種相反的政令。鼓勵的部分是官方大力提倡民族舞蹈,希望將民族舞蹈發展成人人能跳的大眾舞蹈;壓制的部分則延續1947年國民政府頒布的「禁舞令」政策,取締非法營運之商業舞廳與交際舞的教學。 如此,1950年代草創期的民族舞蹈是被創作出的中國舞蹈文化,是根據現代化的舞蹈知識與技術「被發明」出來的。史籍裡中國歷代宮廷使用的雅樂舞或燕樂舞在臺灣/中國並無傳承,早已失去可直接複製、臨摹的物質性,這是舞蹈與文學、美術、戲曲、音樂(還有樂譜)不同之處。至於各地的俗民舞蹈,身處臺灣的舞蹈家因為難以見到大陸俗民風情,於是運用創作才華編創出「臺式的邊疆舞」如《蒙古筷子舞》、《苗女弄杯》等。事實上蒙古人並無雙手各拿一雙筷子跳舞的文化,苗女也沒有手拿杯子的舞蹈,就如目前大家耳熟能詳的「蒙古烤肉」吃法根本是臺灣的發明,蒙古人並無如此的飲食文化!編舞家能夠採風的是臺灣原住民舞蹈與地方廟會的節慶活動,然而即使是這兩者也多經過很大的修整與重製,呈現出與原來面貌差異頗大、符合舞蹈人興趣、配合黨國保守亮麗之美學理想的表演性舞蹈。舞蹈創作過程舞蹈家個人更是發揮極大的詮釋與創意。雖然也有東北來臺的舞蹈家如劉鳳學、李天民根據明朝朱載堉(1536年-1610年)的舞譜創作古舞,但反而因為動作工整規矩、隊形對稱、節奏緩和,這類舞蹈並不風行於臺灣社會的舞蹈表演會。 《苗女弄杯》正是「被編創」出來的俗民舞蹈之一。圖片來源:典藏臺灣,https://bit.ly/2NphAvk。   民族舞蹈編創背後的真相 順著國家政策與推力而蓬勃的民族舞蹈,在沒有直接可供學習的古代舞或邊疆舞的情境下是如何被編創的呢? 民族舞蹈的編創多是由兩岸受日本教育與西式舞蹈教育的舞蹈者共同創發。這些舞蹈家們所學習的舞蹈專業以芭蕾舞和創作舞為核心,1950年代之前真正接觸中國戲曲動作,並將之作為古典舞素材之人為數不多,最有名的是被稱為「臺灣梅蘭芳」的男性舞蹈家林明德,與在東北學習戲曲動作的林香芸。 林明德《天女之舞》。圖片來源:https://bit.ly/2Lf2dHI。 因此1950年代中國舞蹈的創作是以西方的審美觀與芭蕾技術為基礎,融合京劇動作、現代體操、日常生活動作等當時可以收集到的動作加以融合。而臺灣出生、受日治教育的舞蹈家們在找尋古代中國舞的資源時,也多少受制於語言文字的隔閡。例如1962年魏子雲介紹蘇盛軾教蔡瑞月京劇動作時,還得請學生張秉勇居中翻譯。雖然不論本省與外省籍的舞蹈家們都積極配合國民黨的政策創發民族舞蹈,然而,民族舞蹈該如何想像、該如何創作是當時最需克服的障礙。而這個實際的編創問題也決定了民族舞蹈將以怎樣的面貌呈現在大眾面前。當時的舞蹈編創者發揮高度的想像力將所聽、所見之大陸與台灣各地的材料組織創作。於是民族舞蹈草創期的作品,想像創作的成分要大於考據調查的功夫。古典舞的編創除了舞蹈家積極地向京劇大師學習身段、武功、水袖、彩帶、槍刀等功夫,也融入自己的興趣與芭蕾技術。李彩娥(1926- )編創舞作《王昭君》過程可以作為例子說明: 我未曾去過大陸研習,也沒讀過中國歷史,不了解民族人物的特色……。當時我正在傷透腦筋時,有一位學生家長主動提供一張有〈王昭君〉曲子的音樂唱片。學生家長又講了有關王昭君的歷史故事給我聽,使我有一些概念,於是決定採用這個題材。我為了揣摩王昭君的心情,開始到圖書館找資料、翻古書,再看到舅公家裡的琵琶,而有了靈感。除了舞蹈是創作外,我自己也縫製跳舞衣裳、設計髮型。昔日在東京習舞,石井漠舞蹈學校曾教過舞臺化妝和裁縫方法,在縫製舞衣時可派上用場,實在非常感謝老師的指導。 李彩娥創作《王昭君》起於藝文政策的需求。《王昭君》舞作題材來自學生家長提供的唱盤與聽聞的故事,再加上相關資料的收集編創,而非李彩娥原本就熟悉的素材。李彩娥提到編舞時揣摩王昭君的心境,然而她卻沒有提到動作如何呈現?根據李彩娥的兒子洪仁威的說法,歌仔戲的服飾與動作是居住於南部的李彩娥參考的素材。李彩娥擷取當時身旁可見、可聞的素材,透過編創技術在短時間內創作中國古典舞《王昭君》,而非長時間學習系統化的戲曲動作再加以改編。1958年李彩娥擔任玉峰影業《貂蟬》一片的舞蹈指導,其編創手法就如上所述,將歌仔戲、京劇動作元素加以創意組合並融入現代化的美學觀。 玉峰影業《貂蟬》廣告單,由李彩娥擔任舞蹈指導。 圖片來源:吳玲宜,2002,《郭芝苑:野地的紅薔薇》,時報出版。 當時的舞蹈名家如辜雅棽、林香芸、李淑芬也在中央電影公司、華視訓練中心教授舞蹈、編創古裝舞。1950-1960年代舞蹈家創作了不少以古代詩詞、樂曲、典故命名的「創作性古舞」,如《漢宮秋月》、《霓裳羽衣舞》、《浣溪沙》、《宮燈舞》等。這些舞蹈透過舞蹈表演、電影、電視的傳播於是形成了大眾對古代舞的想像。 李天民編作,陳隆蘭舞蹈《霓裳羽衣舞》。 圖片來源:國家文化資料庫,https://bit.ly/2zIvhTb。 … Continue reading

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跨越族群性別空間與傳統禁忌:社會學的省思

孫嘉穗/國立東華大學民族語言與傳播學系   隨著近年來部落觀光的興起,越來越多遊客進入原住民的生活空間參與部落祭儀,部落巷仔口的盡頭往往通到山邊或海涯,遊人進入的不僅是部落的的生活場域,也常跨越文化與社會的空間,進入部落生活居所與祭儀場域,伴隨著遊客如織,攝影與媒介的鏡頭也隨著進入部落文化與社會空間的脈絡,文化空間成為進入其中者所需理解、關照與反思的場域,而其中性別空間更經常成為跨入其中者需重新學習與理解的知識板塊。   看不見的部落女人 在原住民媒體的新聞影像裡,可見到蘭嶼大船下水典禮中,達悟族的男人們扛著傳統拼板舟下水,並以身體體現達悟族的文化與尊嚴,陽光下,奮力划動的船槳濺著水花,族群文化在新聞影像中傳承著航向湛藍的海洋。阿美族的傳統海祭,男子依循年齡階級的部落禮序參與儀式,然而女子因著性別禁忌,在部落傳統的重要儀式裡,卻常是禁止進入祭場儀式而被禁絕在外的(孫嘉穗,2013: 134)。在依山而居的族群,如布農族的射耳祭中,以及太魯閣族的祭典儀式裡,新聞影像呈顯著善獵的男人奔騰於山林中,以及傳授著年輕男子射箭的技巧,影像裡有著各種男人饒富族群意涵的文化身影,然而女人呢?族群媒介中的女人是否逸失在報導的焦點,如同許多無法參與的祭儀,也同時在新聞與媒體呈現中位於邊緣處境甚或消失(孫嘉穗,2013: 134)。 女人要跨越傳統的性別空間有多難?不同的族群文化空間與性別禁忌又是多麼頻繁地將女人阻絕於外?部落祭儀有許多的禁忌,一開始即是排除女性參與的,如部落禁忌認為海祭讓女人看到會捕不到魚,布農族祭典中,女人也是被禁止靠近或觸摸獵具。部分傳統祭儀上不僅部落女性無發參與,許多觀光客和媒體拍攝者在尊重部落文化的情形下也不能參與儀式 (孫嘉穗,2013)。原住民族許多的禁忌都和性別相關,如蘭嶼大船下水時女人不能靠近,男人的獵具不能碰觸,懷孕的婦女不能進祭場,甚至懷孕婦女的丈夫也不能進入祭場等,以當代的眼光及視角來看,部分人會將之視為對女性的排除,然而以部落的視角而言,許多原住民族人會將之視為是遵循文化傳統的重要儀式,以及對女性的保護,所以會想要以祖先傳承下來的方式來面對祭儀,在性別視角和族群觀點之間,原住民族人常以保存文化做為優先的考量,對於性別的處遇並未將之視為是對女性的歧視(孫嘉穗,2016)。 然而,在多元文化的關切下,除了正視族群特有文化脈絡,在性別的議題上,是否也應有更多的省思與關照,在爭取族群權益時,性別平權同樣也需倡議,並檢視部落現況是否增進對性別意識的提升。 布農族射耳祭,是男孩成為男人的過程中最重要的祭典儀式。 圖片來源:花蓮旅人誌,https://goo.gl/2Pt92V。   原住民族群運動優先於女權運動? 在身為原住民與身為女人的權力爭取中,日本愛奴族的女性主義者在爭取女人的權益前,有需要先爭取原住民基本人權的脈絡和歷史,女性平權的要求常在爭取族群共同權益的需求下被壓抑。再者,日本愛奴族原住民女性主義者還要面對主流族群女性主義者的批評與不同意識形態的壓力,而被認為其主張缺乏性別觀點。這其中有著不同社會處境女性主義者在階級與社經地位上的差異,而在愛奴族文化復振的運動中,重新創造傳統文化的實踐裡,性別勞動分工並未被視為是歧視,而被視為是愛奴族整體世界構成的綜合文化空間。年輕的女性被期待要求學習宗教文化與部落祭儀的傳承,而男性著力於政治權力的爭取,而形成女性進行文化生產而成為文化領袖,與男性進行經濟的生產而成為政治領袖的對比(Lewallen, 2010: 155-160)。 傳統部落的性別分工與部落公共事務多由男人參與,在文化祭儀與部落性別禁忌方面都有限制女性參與的傳統,如阿里山鄒族的kuba是鄒族的男子會所,在部落慣習中是只有男人能進去的地方,也是男人討論戰祭、儀式或整個祭典進行的處所,公共領域的討論都在男子會所進行,女人在傳統慣習中是不應進入的,而女人的無法進入是否應視為對女性的排除,由性別的觀點與部落視角可能會呈現不同的答案。然而部落許多女性為何不認為這是歧視?因世代性別處境的壓迫因而內化不自知,或是在尊重與復振傳統的旗幟下性別平權被壓抑,以及以保護之名讓女人失聲的過程隱而未見都是可能被冠上的理由,然而這也可能是原住民女性和其他女性主義者產生歧異之處,西方女性主義者的理論、關切和主張,以及高社經地位女性權益的爭取,套用在原住民部落的社會文化脈絡,與多數女性現存社經地位的處境,都使得不一樣的女人呈現不同的觀點,也可能在不同的軸線上對話。 僅管越來越多原住民女性在政治與媒體公共領域已位居要職並擔任領導角色,但回到部落卻仍無法進入傳統公共空間參與部落公共事務的討論,年輕女性在許多時候也仍無法進入教育的傳習空間,為何女人不能要求部落社會也與時俱進,正視女性在部落的公共參與?當族群傳統與性別禁忌有所抵觸時,除了為傳統犧牲性別關注的選擇外,能有其他的可能性嗎? 不同的部落對族群傳統與性別意識的堅持與轉化有著不同的進程與變貌,但在原住民族群意識高漲下,性別意識如何提升,以及對傳統堅持的同時是否也應重新檢視傳統禁忌在先民社會產生禁忌的原由,以及其在當代社會的適切性,部分性別禁忌源於先民社會對女性的善意與保護,是基於良善的理由,但禁忌隨著時代的變貌與女性身分角色與性別意識的提升,是否仍合於目前處境,以及是否在部落祭儀、公共事務與公共領域也應逐漸納入女性的意見與參與,有賴媒體從業人員透過議題性的報導與討論尋求原住民族人共識,也較可能在既有結構中鬆動原有性別權力關係,相關議題不僅需要部落族人對性別禁忌的重新檢視,也需要進行對相關媒體從業人員的性別培力。 面對部落傳統文化的流失,許多部落族人常會以維護統祭儀與保存文化為優先,並視為是自己對部落的職責與使命,而性別意識的覺醒可能就會在族群意識的框架下被壓抑,或在維護文化傳統的使命感中以各種理由被忽略,然而族群與性別皆為文化面向上的重要向度,同時需檢證各種權力關係與抵抗不同形式的壓迫,因而在維護原住民傳統文化之時,以及在追尋族群身分與認同時,同樣需檢視部落性別平權的落實,或引發部落對性別議題的更大關注。 當傳統與耆老成為族群象徵,試圖發聲與爭取女性平權的女性常要背負破壞傳統的惡名與巨大壓力,更何況還有著各種破壞傳統之後將觸犯禁忌的部落與族群信仰,即便在漢人社會已具媒體發言權與政治資歷的原住民女性,回到部落仍常在遵循傳統的部落慣習中難以進入部落公共領域的參與。   觀光驅力下打破性別禁忌 近年來傳統部落社會因應著當代多種因素的衝擊,也展現著不同的變貌。在蘭嶼,有部落讓女性遊客踏上慣習中女人不應進入的達悟拼板舟;排灣族也打破禁忌讓原來只傳男性貴族的鼻笛也接受了女性學習鼻笛以避免其失傳;男性為主的狩獵行動也開始有了女獵人;阿美族年輕世代的女性在傳統男性的年齡階級之外也希望構建女性學習部落文化的系統,也有部分阿美族的部落女性雖仍不能參與捕魚或網漁,但可到現場觀看捕魚的過程,然則也有部落仍嚴格執行過去的習慣與禁忌。 男女性別板塊與文化空間的形塑也隨著社會變貌逐漸有了鬆動,然則這其中仍有著不同原由的社會驅動力,蘭嶼讓女性觀光客上船,部分源於經濟與商業的驅動,而不一定是源於對女性性別意識的提升,雖則也有部落的轉變根源於性別意識的覺醒,儘管仍有不同形式的壓力,性別和族群的競合不再只能是犧牲性別的族群意識。 蘭嶼近年來因為觀光與商業的因素,許多部落傳統皆面臨衝擊,其中當然也包含性別禁忌面對觀光需求的衝突,而有了折衝與妥協的各種作法,這其中包含在商業驅動下,觀光利益面對族群傳統禁忌的衝突與轉變,而達悟人嚴謹遵守的女性不能碰觸船與不能上船的禁忌,在部分部落開放以觀光體驗方式讓女性上船的作法,在達悟族人間也引發不同意見的討論。原住民對傳統禁忌的遵循含括著深層文化底蘊的生命信仰與部落規範,禁忌被破壞或轉變的同時會以不同的說法來消弭心中的不安,如解釋上船的是外來者,不是傳統部落設定的人。而在新聞製播的過程中,可增加以性別觀點的向度來詮釋與報導。然則在倡議性別意識時,是否一定要以衝撞傳統的方式來進行,新聞的記錄可以同時是文化的省思與反省,性別的觀點仍可從部落的脈絡和視角來理解(孫嘉穗,2016)。 在傳統與現代的碰撞交界之處,性別與族群交融的文化空間,需要更多的協商,讓噤聲的女性與無法發聲的性別處遇能有所轉變,當代社會變貌下的族群與性別處境需同時被檢視與應時轉化,保存傳統不應作為壓抑性別平權的正當理由,也不應讓試圖在部落社會提倡性別平權的女人在破壞傳統的壓力下遭致非議。性別禁忌的形成有著當時的社會情境,也可能因於當時社會對女人的保護,然而當社會情境轉變,性別處遇也隨之變遷時,傳統空間與性別禁忌是否也應重新檢視與隨著社會變貌而因應,維護傳統之名一方面可維繫部落社會制度與尊崇傳統儀式不被破壞,但另一方面也讓既有的權力結構成為不可鬆動的壓迫力量,排除了部落女人在公共事務的參與,以保護之名讓女人噤聲,而年輕世代的原住民女性也應在部落能有學習傳統的文化空間,不再只是僅有男子能進入的青年會所。在觀光的驅動下,性別空間與文化祭儀的互動場域,在尊重傳統與性別禁忌的重新省思下,期盼轉變背後的驅動力是基於性別意識的提升,而非僅是資本消費下基於獲取經濟利益的轉變。而媒介在進入傳統文化空間時也須協商與折衝,在尊重傳統的同時,更應去關注部落文化轉變中的性別處遇,並透過報導與書寫,促進部落性別平權的發展與提升性別意識,在相關議題中持續關注部落社會的轉變與性別議題的辯證。     參考書目 孫嘉穗。2016.06。<原住民新聞中的性別與族群議題>,《女學學誌: 婦女與性別研究》,第38期,頁57-110。 孫嘉穗 (2013) <原住民媒介逸失的女性身影>,《性別平等教育季刊》,64:134-137。 Lewallen ann-elise (2010) … Continue reading

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