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從作為禮物的清明上河圖,看不同時空的社會情感

劉名峰/國立金門大學閩南文化研究所   這幾年台海兩岸的博物館界,對《清明上河圖》有不少的活動與討論,甚至在台北故宮官方網頁上,還有專屬於《清明上河圖》的情境區。很多人會意外,怎會有這麼多不同的《清明上河圖》?其實現存的《清明上河圖》,可能超過卅個版本,光台北故宮就有七個版本,這裡列出來的只是其中的四個版本,分別是最常看到的清院本(第一張)、張擇端簡本(第二張)、仇英本(第三張),與沈源本(第四張)。另外,張擇端還有個正本,也就是以「清明上河圖」為名的第一版,這版本並不在台北,而在北京故宮,2010年上海世博展場裡「會動的《清明上河圖》」就是這版本電子化的成果。 清院本 張擇端簡本 仇英本 沈源本   不過,這文章要刊登在《巷仔口社會學》,對《清明上河圖》的討論不只要寫出社會學的味道,還要從畫裡聊出一點巷仔內的趣味,本文的目的是希望可以呈現社會學的視野與主題。根據Google scholar的資料,最常被引用的社會學家是布迪厄(P. Bourdieu),引用其作品的次數還遠超過第二名馬克思。他研究的一個關鍵概念,就是「文化資本」(capital culturel)。從這裡可以知道,社會學不只處理勞資關係、產業發展,或者社會運動,也能涉及文化、藝術等等。把社會學對於文化的理解,應用在《清明上河圖》的藝術解析,也就再適當不過了。 那麼,如何藉由《清明上河圖》來談文化呢?在理解文化時,社會學家很習慣地採取了「文化相對主義」的立場:不同的社會,不單單有不同的文化,文化的意義還要落到該社會脈絡中來理解。因此,文化沒有高低、沒有優劣。作為社會學家,我也同意這樣的立場。但認同文化相對主義,並不代表了每個人、每個文化都會特殊到沒有根本的,普遍的,並進而可以比較的基礎。因此,這篇文章即想藉由《清明上河圖》,來談一些根本、普遍的基礎,也就是「情感」,或「情感原型」,以及「禮物」及其背後的「社會交換」。   不只是圖畫的圖:作為社會禮物交換的《清明上河圖》 很直接的,《清明上河圖》就是個「禮物」:當張擇端是個翰林時,他畫了第一幅以「清明上河圖」為名的圖,把此畫呈送給宋徽宗。這裡的「送畫」,不能用經濟理性的計算來理解,而是種心意,就像我們送人禮物,會考慮禮物適不適合雙方之間的關係。仇英與沈周、文徵明及唐寅等齊名,為明代四大家。當時世局相對穩定,仇英畫作的《清明上河圖》是以蘇州城為對象,它在宋室南遷後即為重要的工商城市,並以絲綢著名於世。仇英之後,即開啟了以「清明上河圖」為題材的畫作,不僅成為達官豪門互贈的禮物,大量畫作也在清初進入內府,使得清宮組織畫工,畫了張加長版,成為特別精緻、華麗的「清院本」。 如此看來,《清明上河圖》是不能用金錢衡量的,不管是獻給皇帝,或是達官豪門間的饋贈,都是對對方地位的承認。這種禮物餽贈是社會性的,透過交換而確認其間的社會意涵,因此也是種承諾,確認了其中「上下主從」、「高低貴賤」的關係,或至少是送禮及收禮者之間,處於一種親近的社群裡。這就是禮物所表現出來的「社會交換」,它不同於、甚至是瞧不起經濟上斤斤計較的「經濟交換」。 從「禮物交換具有社會意涵」的角度出發,我們也就比較能理解「情感」與「情感原型」的意義。在社會學的傳統裡,情感有個很吊詭的位置:一方面,當代主流的社會學與廣義的社會科學裡,很少討論情感,談的是策略、利益、理性等等;另一方面,我們會很直覺地看到,情感是社會生活中的關鍵元素。連結上前述的禮物社會交換,情感的意義是:它不是計算的、不是策略的,而是在計算與發展策略「之前」,或隱或現的社會倫理。社會倫理具有強制性,與情感有關的強制,則源自於社會連帶的需要。隨著社會連帶而來的依附、承諾與確定感,會讓人安心、放心。但是,能建立依附、形成承諾,而讓人有確定感的,在不同情境中也會有不同的對象。《清明上河圖》畫作裡的主題不斷出現,並且被當成禮物來贈送,那麼,這畫作主題中,涉及哪些情感?涉及什麼人類原始而普遍的原型?這些情感如何被表達?會因為不同時空而有不同的情感模式嗎?   《清明上河圖》的「清明」與死亡面對 《清明上河圖》有個特質:它不是一般的畫作,在後世有很多它的「仿作」。換句話說,它很受歡迎,並成為一個主題,就像是西方繪畫史上也有人物畫、風景畫等等的主題一樣。那麼,就以「清明」、「上」、「河」的景像來說,它表現了什麼主題?最先看到的,當然是「清明」。 李亦園在〈寒食與介之推〉的文章裡,提到了清明節的傳說來源,並且以「用火—禁火」、「熟食—生食」的對比,來解釋「人文—自然」間的關係。當年的晉文公要介之推來當官,但介之推不想離開母親、離開家,不想進朝廷為官,就留在家裡。晉文公為了逼他下山,用了一個蠢方法:放火燒山,希望逼介之推離開山裏,結果卻是燒死了介之推一家人。「之推焚,寒食立」,晉文公為了哀悼介之推,下令以後這一天大家不開火,而這就是「用火—禁火」的對比。 這裡還有另外一個對比:「家人—官府」,或者是「私—公」。清明作為節氣,標示的是冬天結束、春天到來,後來轉化為活著的人祭祀死去親人的節日。在「冬天—春天」及「死—活」的對比之間,不僅是對生命的贊頌,也是對死亡的尊崇。火是促成人類文明的重要元素,晉文公燒死了介之推,是官府的力量與家人間拉扯的悲劇,官府是「公」、家人是「私」,忠孝經常不能兩全,這是悲劇的原因,也因為悲劇,面對著燒死人的火,就有了不用火的寒食來紀念。 於是,「人文—自然」間的區分,因為寒食的紀念而出現了價值上的選擇:火讓人有新的生命,那是充滿活力、萬物生長的春天,因此能夠征服,但也有新的風險;相對地在冬天裡,人們與家人在一起,安靜地抵抗自然,沒有火自然也少了風險,兩者各有所長,前者外向、後者向內。然而,因為介之推的緣故,人們在清明節裡寒食,不單單是禁火、崇尚自然,並在慎終追遠之際,「向內」重新確認、取得家族關係的安全感,它同時也是對火、對人文規範,及對官府的抗議。 從這裡來看,清明節有個特別明的主題,即「面對死亡」。而對著此一絕對的空無,人們則以祭祀的儀式來喚醒家族凝聚、面對死亡。面對死亡是人們普遍的情感課題,它變成了人類社會的一個情感原型,並生成了對應的倫理來面對。   《清明上河圖》畫內外所呈現的交換關係 《清明上河圖》一定有河,河有上下游,並也有橋溝通河左右兩岸,因此我們很容易地可以從畫裡看到兩種交換:一、在畫中心的「橋」兩邊的交換;二、河的上游與下游之間的交換。但是如果我們跳脫畫作本身,而從社會的角度來看作為禮物交換的畫作,那麼就會理解有第三種交換:表現在畫家與畫之間的交換,以及在畫與觀眾間的第四個交換。 那麼在「面對死亡」的情感原型,《清明上河圖》如何呈現呢?我們看到它與寒食節裡的價值,有了不同的樣態。清明「上」河圖的「上」,涉及了第二個交換(河的上下游交換)。寒食節重視的是自然,是慎終追遠時的家族,但圖裡要「上」河,不僅是對抗河水「自然」地往下流,看畫之際也是將畫由右向左攤,從最右邊的鄉村自然風光,逐步往河上游去,經過城裡,最後到宮中。河,不只是畫裡北宋首府開封的汴河,也是生死間的忘川。因此,由右向左地看畫,看的不僅是升官晉爵的路徑,或修身齊家治國平天下的過程,也看到了面對死亡的態度:由荒涼的自然,向著人文與繁華。這是種「外向的」情感狀態,而如果忠孝之間的兩種倫理必須擇一的話,畫裡上下游之間所透露的,不會如介之推一樣選擇家人。換句話說,在「畫家—畫」「畫—看畫的人」的第三、四種交換,也就跟著畫中上下游所表現出來的第二個交換,也是從下游往上游移動,從《清明上河圖》裡逐漸呈現的繁華與熱鬧,得到了滿足或榮耀。這些向外求的符號,顯示的不再囿於家族的凝聚,而是來自於經濟繁榮與政治權力。   明清時代讓人順心如意的《清明上河圖》 在談過上下游間的水平交換後,再要談的是垂直在河上的另一組交換,也就是在畫中間的橋所帶出來的第一種交換。畫中的橋,在汴京叫做虹橋;如果是連著前述關於生死、忘川(奈河)的交換,那麼它叫「奈何(奈河)橋」。談橋、講「奈何」,沒提到齊美爾就可惜了:橋是中介,它溝通了雙方,並成為焦點。橋是這幅《清明上河圖》的焦點:它在畫的中心,但這個中心不只在畫裡,也是宋明帝國的中心:政治中心的汴京,或經濟中心的蘇州。大都會的人多,互動多,人在其中的情感狀態與鄉間不同,都會複雜、多元、廣泛,而人也就在這個結構中,莫可奈何地要精打細算,此時我們可以再回到畫裡,從「畫家—畫—看畫的人」的關係來理解其中的情感狀態。 畫家與畫都是複數。有張擇端與他的《清明上河圖》,也有仇英與其他人的《清明上河圖》。當代經常稱仇英及其它人的《清明上河圖》是張本的仿作,我並不認同。首先,這些畫並不是大量複製臨摹,每一幅畫都有各自的姿態,也都是畫家面對死亡的敘事。其次,就算「作者已死」,當畫作完成了之後,畫作即因觀眾的自由詮釋而有了自己的生命,但就《清明上河圖》中所觸及的死亡敘事來說,觀眾無法絕對任意自由。生老病死,莫可奈何,時間的流,也如同河水,無可抵抗,汴京或蘇州裡的人,莫可奈何地住在這個城市中,而觀眾也不得不跟著畫的攤開,視野進到了畫中間的橋。那麼,在這焦點上,畫家又怎麼面對「莫可奈何」的事? 在這許多以《清明上河圖》為題的畫裡,張本在橋的表現與其它版本有很大的不同。除了張擇端版本外,其他的版本,包括了仇本之後的作品,都有以下共通的情況。因為清明是人們面對死亡而想像生命的節日,也因此畫中會用力表現活力,在熱鬧中討點喜氣。畫家如此,買畫送畫看畫藏畫的人,也是如此。不管是出於對死亡的反抗或恐懼,這些熱鬧景致,讓人感覺多少有些可以依附的,甚至還在畫中提字蓋章,這種「佔有」的表現,讓畫作的主人得以向世界宣告,他是存在的,而如果是幅名畫,他的存在甚至還可以永恆。《清明上河圖》是幅名畫,其它版本的畫家在此寄寓的永恆,是個「烏托邦」的景致:一方面在由右向左,逆流而上的路徑上,是個升官晉爵、如意順心的風光;另一方面,這順心如意的場景,在橋上橋下也有如此呈現。 明代的蘇州城,是以絲綢為主的工商業大城,還與海、陸兩線絲路結合,城裡已有能力大力支持藝術家,其作品不僅為名流豪門間的炫耀性商品,《清明上河圖》之所以成為時尚的禮物,還在於畫中對都會的描述,除了讓看畫收藏畫的人能佔有豐富而多元的風光之外,也期許著事業發達、功成名就的順遂。它不僅熱鬧豐富,還井然有序、和諧如意。但是,現實上的熱鬥與豐富,必然不會那麼有序與如意。這種想佔有更多,而且又可以溫馴地佔有,根本是個「魚與熊掌兼得」的烏托邦,它再現的是那些交換著禮物的官宦名流與豪門的欲望,也是他們征服世界的角度。   北宋末期充滿張力的《清明上河圖》 相對的,在張本中,我們可以看到不同的景致:橋上橋下有兩個衝突。橋下,有一艘船,船員們非常緊張,因為船桅看來比橋高,就要撞上橋體了;橋上,有兩組人在爭吵。這兩組人並不是一般人,一組是坐轎的文官;另一組是騎馬的武官。聽說徽宗很喜歡這幅畫,那麼他一定看到了畫裡的橋,及橋上橋下的緊張場面。 張本中的虹橋 我覺得徽宗是個有趣的人:有趣,不只是他看著文官武官的爭吵,可以會心的一笑,也因為張擇端知道,將這文武官衝突的景象畫出來給皇帝看,皇帝也不會生氣;有趣,不只是因為徽宗看著船與橋就要撞在一起,多少會有損壞而不擔心,也因為張擇端知道,不用在皇帝面前塗脂抹粉,掩飾民間的疾苦。在「畫家—畫—看畫的人」的關係裡,張本所表現的,不單單是面對這世界的「莫可奈何」,然後就放手的自在,也表現了該時代裡的集體情感:它再現了對和諧、順利,沒有那麼激切的渴望,在死亡面前的生命,也是可以 … Continue reading

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走進社會學的藝術巷口(下)

 洪儀真 /東海大學社會學系 (承續上集) ◎社會學如何看待藝術品的社會意涵? 被傳統藝術史認定為正典(canon)的藝術品,通常是因為這些作品被認定具備某種獨特的「偉大性」/「崇高性」(greatness),是藝術史上所謂的「傑作」。然而,傳統藝術史的篩選標準並非是價值中立,甚至人們往往是因為某件作品被藝術史評定為傑作,因而從中「習得」一件傑作品應該具備的特質。社會學家則會問:偉大或崇高的標準是什麼?誰認定的偉大及崇高才算數?為什麼不同時代、不同社會認定的偉大性不一致? 【為何音樂才子莫札特生前潦倒,死後卻成「神」童?】 當我們開始考察藝術價值的建構過程時,會發現除了美學特質之外,尚有很多社會因素影響著藝術價值認定的過程,甚至比美學價值本身更為關鍵,例如宗教、經濟與政治因素。藝術的價值並非永恆不變,而是隨著歷史及社會變遷而更動,梵谷的例子是最典型的落差,生前與死後的聲望可謂天壤之別。即使是音樂才子莫札特,在晚年窮途潦倒之際,大概也很難想像自己死後居然能晉升至幾近神格一般的地位。 因此,當社會學者看到「藝術」一詞,並不會認為其具有亙古不變、理所當然的絕對特性—在社會當中存在的「藝術」,不啻某種社會稱號,是經由某些具影響力的社會成員及團體,將此稱號賦予在一些作品之上,使其「成為藝術品」(連我們女人都被西蒙‧波娃說成是「成為女人」而非「生為女人」,更何況是藝術品?更何況是藝術家!) 這個社會中既有「做性別」(doing gender),也有「做藝術」(doing art)。藝術稱號被社會賦予的過程,並非是超然中立的,因此我們可以看到某些新類型的藝術誕生時,一開始並無法立即被藝術界認定為藝術,更遑論立即被認定為傑作,一般群眾要接受新類型藝術的門檻就更高了。 ◎藝術作品是「變成」的,而不是「天生」的 例如杜象以小便池之現成物呈現的「泉」,或是莫內的「日出」—當時莫內注重光影而輪廓模糊的畫作,被認為不過是草圖一般的「印象」之作。許多藝術史上的畫派,起初被既存的藝術界賦予名號時,不啻帶有負面貶抑之意,除了印象派之外,哥德藝術的名稱淵源亦然,它源自相對於希臘羅馬文明的中世紀哥德蠻族文化; 巴洛克藝術,意味著變形的珍珠,帶有俗豔繁複之意; 矯飾主義,因著其誇張而刻意的風格,被認為破壞了文藝復興時期古典的均衡與精緻的美學; 野獸派,更是讓二十世紀初巴黎的秋季沙龍展過度驚嚇,因而脫口而出怪獸的字眼(les fauves!)。 職是之故,我在課堂上常常拿這些藝術史上此一時也彼一時也的例子來勉勵學生,切莫因為當下被現世否定而感到沮喪或自我棄絕。相反地,若是在當下非常吃得開,也無須過度沾沾自喜,以致得意忘形,一時的成功並不能保證流芳百世。 藝術社會學對於外部社會條件的關照,並無意否決藝術品內在特質的重要性,而是主張,藝術品美學的特質,並無法直接促成一件作品在社會中被認定為藝術品,而是要能在藝術場域的各種權力關係當中競逐,取得藝術的正當性。在企圖解釋任何藝術現象時,藝術的內在特質,應與外部社會因素一併考量,方能萬全,充分掌握。 【為何小便斗也可以成為藝術?】 資料來源:vr.theatre.ntu.edu.tw/hlee/course/th6_520/sty_20c/painting/duchamp-01X.jpg  如同法國社會學者Pierre Bourdieu在《文化生產的場域》(The Field of Cultural Production)一書中指出,文化及藝術品的價值,乃是持續不斷鬥爭(struggle)的結果。文化生產者間,恆常為文化價值的正當性(legitimacy)與社會聲望這一類的象徵資本(symbolic capital)進行奮戰。這些奮鬥表面上雖然看似爭取的是象徵價值,不過一旦藝術家獲得正當性並取得社會聲望之後,這些象徵資本其實是有潛力轉變為經濟資本 (economic capital)的,亦即能為藝術家帶來經濟的收益。 Bourdieu的理論過度強調藝術家的鬥爭性,或說強調藝術家某種變相的鬥爭性格,曾經不止引起藝術界的不快,其他社會學者也不盡苟同。然而,其社會學視角指出的重要觀點是,藝術品的美學特質並非不重要,藝術家的天賦潛能亦非無關輕重,而是,若一件作品想要在特定社會中被認可為正統的藝術,並且被認定為是傑出品的話,光靠藝術的內在特質是不夠的,藝術場域仍存在著權力結構,藝術家不免需要經歷某種角力的過程,以取得自身與作品的定位。 ◎社會學眼中的藝術家 基於對社會建構性的敏感,藝術社會學家在面對任何約定俗成的概念時,都會有興趣考察其形成的歷史脈絡與社會條件。以藝術家(artist)一詞為例,雖然對於當代的我們而言是一個再熟悉不過的名詞,然而,具有獨立自主意涵的藝術家概念,實則是晚近西方世界的產物。我們都知道,人類歷史早期的音樂、舞蹈、繪畫與戲劇活動,這些被我們統稱為「藝術」的範疇,自古以來並非以自主的性質存在,多半是依附於宗教、政治與經濟等場域。這種不完全具備自主性的藝術工作者,其社會身份更接近工匠、樂匠或藝匠(artisan)的性質,創作的目的是為了服務其雇主或委託人,在美學價值以外另有其他目標,且創作工作多半無法由個人獨力完成,需要某種程度的集體合作。 【成名前的洪通,也只是個要娶細姨的漁民,沒有人認為他是藝術家】  資料來源:b1.rimg.tw/lionart/4477651d.jpg 社會學家Howard Becker在《藝術世界》一書裡,便將藝術視為一種集體的行動 (art as collective … Continue reading

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走進社會學的藝術巷口(上)

洪儀真 /東海大學社會學系 ◎藝術街頭 東海大學附近有一條藝術街,巷仔口社會學今日也來開闢一條藝術巷。用巷弄來形容目前藝術社會學的地位頗為貼切:它絕對不是社會學界的大街大道,亦即用中山或中正命名的那種主要街道,然而,藝術社會學是一條小而美的路徑,看似幽靜卻充滿生命力,應該就是會有很多個性商店的那種巷弄,或是不時可看到創意庭園或獨特裝潢的居家景致,其引人入勝之處不在它目前發展規模的大小,而在於它趣味叢生,饒富靈光—-雖然靈光也是藝術社會學欲解構的對象之一,然而,我相信沒有一位藝術社會學家,不是因為被藝術的靈光吸引而投入該學門的耕耘志業。是的,我說的是志業,不是職業。 【有台灣風味的巷仔口藝術街景】 資料來源:upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/70/東海藝術街商圈.jpg 前陣子我抽空在台北觀看了二十世紀法國女畫家Marie Laurencin (1883-1956)的畫展,這是一位在巴黎畫派當中崛起的女性藝術家,當時女性要在畫壇當中崛起是相當難得的,在哪一個年代裡不是呢?畫展文宣上寫著:「由於Laurencin善於掌握女性柔美的風格,因此成為獨樹一幟的大師級的女性藝術家」。事實上,從「由於」到「因此」兩個句子中間,應該還有非常多的中介因素與社會過程,不是單純因為她掌握了女性柔美的風格,就因此自然而然、順理成章地成了獨樹一幟的女性藝術家,而且還是大師級的藝術家。這些中介因素與社會過程的探索,便是藝術社會學所感興趣的項目。 此外,什麼叫做「大師級」的藝術家?誰可以成為大師?大師又是由誰來認定?藝術社會學相當關注價值被認定的主/客觀條件,並且認為不僅是美學因素決定了藝術品的價值和藝術家的地位,還有許多相關的社會因素共同形塑了藝術家的聲望。 ◎為何Laurencin會成為藝術大師? Marie Laurencin展覽的主題訂為「唯美‧巴黎—羅蘭珊畫展」,讓台灣民眾能夠將堪稱陌生的羅蘭珊,迅速與認知中典型的法國印象連結起來:為了讓展出的藝術作品能夠更順利抵達社會公眾的消費端/接受端,承辦藝術活動的中介機構,總會設法在宣傳當中運用公眾容易解讀的概念作為橋樑。至於羅蘭珊的作品用「唯美」來形容是否貼切?是否僅能以「唯美」來形容?我只能說,任何出現在藝術活動文宣上的字眼—尤其是收費性質的藝術活動標題,都難免是策略性與商業性的。 【Laurencin在1928年的自畫像】 資料來源:c1.staticflickr.com/9/8156/7337364304_fa22d12f33_z.jpg 我前往賞畫的理由,除了是因為友人相邀之外,也因為學生時代曾經接觸過 Laurencin的畫作。年少時期並非特別喜愛她的畫風,然而卻感受得到其風格與筆觸的特殊性:非常女性化的粉嫩色系,或許是過於夢幻的緣故,人物的輪廓與服飾的邊緣總是模糊的。而畫家的女性身份及其活躍程度,自然也引發我的好奇心。 觀畫的過程當中,我的職業病會讓我理性思考較多美學以外的問題,或說美學面向會同步以感性來經歷。眾多詰問當中,姑且就先不提我對於畫家的中文名字被譯成「羅蘭珊」的質疑了; 這種把所有歐洲姓名一概採用英文發音的譯法,總是令人感到鬱悶。看完畫展之後,我的初步心得是:這是一個有利於貴婦特質的時期—巴黎‧沙龍‧社交‧時尚‧男人都去打仗了,女性在社會中變得很重要。 二十世紀初對藝術家,尤其是女性藝術家而言,是一個什麼樣的特定年代?巴黎是一個什麼樣的社會場域?巴黎畫派又是一個什麼樣的藝術世界,能夠讓Laurencin成為少數崛起的女性藝術家?Laurencin的畫風與特色,與那時期的主流畫派關係為何?又有何相對特殊之處,使這位女畫家既可以被既定的規約所認定,其獨樹一幟之處又得以取得正當性,成為一個獨特的美學範疇? 上述幾項社會學式的提問,我們從Laurencin的人生際遇和藝術歷程中多少可以獲致初步的答案:Laurencin父親的經濟能力,使其有機會接受教育和藝術研習(但她是私生女)。在1907-1913年期間,她因著在繪畫學校締結的人脈,得以進入蒙馬特的「洗濯船」畫室(Le Bateau Lavoir)的藝術圈裡,該畫室是畢卡索、布拉克這兩位立體主義創始人與當時巴黎藝術圈活躍的文人藝術家之大本營, Laurencin與這些人共同在此消磨青春,激盪靈魂,這是對畫家而言相當關鍵的一段經歷,其畫作風格從力圖跟隨野獸派及立體主義風格,到後來因為感受到自身體質與這兩個畫風的不合,因而改為遵循自己的內在聲音與生命特質,走出了掌握女性特質的獨特美學語言。 ◎Laurencin的伯樂貴人們 這中間有幾位Laurencin的貴人不可不提:貴人在藝術家的生涯中總是關鍵的,否則光憑縱橫的才氣,還是不足以提升社會能見度。 第一位是「曾經是」 Laurencin情人的藝術收藏家兼畫商 R. Roché,他不但購買了Laurencin的第一件作品,並以自身其社會地位及人脈,大力介紹 Laurencin認識當時藝術界重要的畫家、畫商和知名人物,並將她的畫推廣給德國畫商,協助她與某些畫商簽訂契約,幫助她進入畫壇,被畫廊所認識。 另一位更關鍵的貴人,則是Laurencin 在洗濯船畫室邂逅的詩人Apollinaire。 Apollinaire不但成為Laurencin熱戀的對象,更是以其身為畫室理論指導者的身份,給予Laurencin繪畫上的指引與啟發。相較於 Laurencin在藝術界尚稱淺薄的資歷,Apollinaire當時已經是頗具聲望的前衛藝術領袖之一,更被喻為法國新詩的始祖。兩人的親密關係,加上 Apollinaire的藝術地位,無疑直接影響到 Laurencin的藝術發展。前輩對於後起之秀的扶持總是關鍵的:即使 Laurencin自己已經明言與立體主義體質不盡相契,因而打算在藝術風格上另闢他途,然而愛情的力量,卻促使Apollinaire仍在1913年出版的《立體派的畫家們》一書中,將Laurencin納入成為立體派的一員,目的無非是為了奠定她在立體畫派當中的地位,至少證明她與這群引人矚目的前衛藝術家是同一掛的。 【Laurencin 與 … Continue reading

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巷子口的社區政治:台南海安路的藝造與社造

李宇軒 /文藻外語大學國際事務系 上週一,藝術家劉國滄在台南市五條港區域的海安路知名作品「藍曬圖」被屋主漆回白色而消失,隔幾日,有不知名的民眾也在上面塗鴉為「藍叫圖」,這個地區的藝術造街再度引起話題。 台南的舊社區五條港,曾因1992海安路拓寬及地下街等公共工程,使台南市西區產業及社區長期遭受邊緣化的爭議。然而2004年的藝造計畫,社區重新成為社會關注的焦點。2012年後,海安路似乎擺脫地下街工程弊案的陰影,藝造蔚為趨勢外,文創、觀光及商業空間也應運而生。 【五條港的位置圖,細部圖請參考文章末尾的圖】 藝造的形式與內容傳遞了藝術團隊想表達的政治,但不能自外於社區政治的脈絡。我認為,藝造的文化活動有抵抗作用,有意或無意地促成了在地社區工作的新公共空間,打破既有主導社區工作的條條框框,但是長期來看,藝造的政治效果,也不宜過於樂觀。藝造本無意於踐履社區政治,至多滿足藝術團隊個體層次的實踐,起不到真正的政治抵抗作用。 位於「五條港運河」的海安路,曾因運河貿易成為台南最繁華的商圈。後因九○年代「海安路地下商店街計畫」, 公共工程封街十年使地景丕變,(如圖:王仁志當時描繪的海安路作品)。原鑲嵌在沙加里巴及水仙宮市場數百的商家及傳統產業被迫外移,加上市長涉及弊案,拓寬工程以失敗收場。 【王仁志的海安路作品】 不過,2004年啓動的「海安路藝術造街行動」,以社造、公共藝術及閒置空間景觀美化等文化活動修復空間的實驗場,似乎為該地區帶來一絲曙光。到了2013年底,市府為了促進觀光的目的,再啟二次藝造的計畫,除了將對年久失修的「牆的記性」(藍晒圖)、「窗景」等藝術作品進行安全維護,藝造儼然成了古蹟及古街活化的一環。「海安藝術介入十年回顧展」更徵集過去曾與海安路各階段藝術裝置合影的照片,說明某種藝造與社區的關係脈絡。 我認為,在海安路藝造社造的案例中,至少有三個決定海安路社區動起來的社會力量,包括:(1)藝造團隊創造的文創奇觀;(2)社造主導的社區工作;(3)廟宇傳承的刈香文化。這個三個面向交織形成在地社區政治中,既接合又排除的文化過程。   ◎藝造與社造的緊張關係 在神農街(前北勢街)區域,曾有盛極一時的五條港社區總體營造,其中五條港發展協會、看西街教會、YMCA及社區營造中心及施氏宗祠等在地社造機構,組織動員力強,經營地方文化館及老舊空間保存,經營「做16歲」等活動。所以市府都發局要進行海安路的美化環境工程時,一開始也是尋求這些社造團體來執行。 但是當地的社群拒絕了都發局的邀請,後來都發局才轉而委託藝術造街的策展人(杜昭賢),以藝造方式處理美化工程,這等於間接挑戰了社造長期壟斷地方文化認同的特性。時任「台南市二十一世紀都市發展協會」召集人的林朝成教授指出,藝造能重構社造習慣的「社區的意義」,將海安路大街改變為「藝術美術館」後,能增加能見度及社會參與感,然而參與性的藝造卻意外地挑戰已習慣於有資源才動員的社會關係。 杜昭賢策展重點一向在創造奇觀,引發藝術市場及社會的話題,雖然後期曾因在地民代及商家欲爭奪熱門的「藍曬圖」空間作營業場所而中斷展覽,但活動中仍不乏挑戰習俗及尺度等無傷大雅的做法,如「神龍再現」等大型奇觀佔停車位,或讓人以為在辦喪事的白色燈筒冒犯風水。當時藝造的第一階段「美麗新世界」,是在大街與觀眾進行互動,嚴格來說,參與性並非策展人初衷,而是追求藝術生產的邊緣性及可觀玩性的訴求,去「形塑一個無形的公共溝通場域,容納多元差異的公眾觀點」。 【劉國滄的「藍曬圖」曾經是海安路的藝術指標觀光景點】 藝造中後期出現參與性的做法,如吳瑪悧的「市民集體攝影創作牆」、「公民論壇」、全美戲院看版畫師顏振發的「請你跟我這樣做」,這些友善社區的集體文化活動,使在地住民,及藝術家自發地進行塗鴨的庶民美學,牽動五條港區域的地方資源分配系統的敏感神經。因活動的形式於海安路形成新的認同感,有別於社造菁英主導五條港地區的工作,雖然都是官方計畫,藝造並不像社造著重在組織工作,而是借用「公民美學」、「先美學後社造」等,挪借社造操作參與性的理念,刺激短期媒體性及促進在地反饋,也意外地引發社區意義之爭。 但是在社造跟藝造之外,還有一個經常被忽略的文化力量,那就是廟宇的「刈香」文化。 ◎在社造與藝造之外的廟宇「刈香」文化 台南安平開港後,海安路的五條港地區一直是台南傳統市集及貿易集散地,也是移民宗族形成的宗廟中心。不過後來台南市城市重心開始轉移,而海安路拓寬工程問題,都使該地方的商業沒落,但其宗教勢力仍十分興旺。各個廟宇多掌握在地民代的人脈;加上其所具有的文化觀光價值,也成為社造團體及文化資產保存的核心。 前述藝造或社造,是以參與性或公民美學之名動員社區力量,以「奇觀」或行銷行動爭取公共論述主導權,至今的效應是使文化活動偏重可觀玩性的形式,成為地方政府開通地下停車場及推廣文創市集、商圈、餐館、酒吧及週末導覽活動等觀光地圖。但隨著國民黨2008再度執政後,社造的官方資源開始重組,原有的單位漸式微。 然而,五條港中,有十八個主要的宗教單位,其代表的文化工作及日常生活,也應該被視為一種藝術形式。其中的「刈香」生活技術,某種程度能解答社區政治的關鍵問題:「社區如何動起來?」 【社造跟藝造必須考慮與在地社會的廟宇文化結合,圖為台南天后宮】 因此我們看到,刈香生活與文化活動,僅停留於如五條港區廟宇之間的團拜、宴請、送花等相互庇護的聯境制度,但未曾在官方文化活動中扮演關鍵角色。只有少數「刈香」的廟宇曾參與社造定期的廟宇節慶、路線、歷史文物的觀光導覽。在此情況下,廟宇形同社造外包的輔助角色,與藝造中期的參與性文化活動一樣,無法在社造工作取得主導位置。 如今社造力量不再具主導位置,五條港積累兩百多年的商業與宗教派系,於文化活動過程中是否可能扮演接合的角色? 【五條港各廟宇勢力分佈範圍】 廟宇既是信仰中心,也是早期複合式社區中心,決定信眾的文化認同。因廟宇的刈香生活技術傳承的是居民日常參與的在地派系文化, 也廣泛意指「資源分享」,這都有賴各廟的地方派系或「角頭」協力合作及溝通。社區內部本來就存在長期靠廟方管理委員會相互協調出「不越界」的潛規則(參考下圖),如活動結束會在住戶門口貼上「緣籤」宣示自己的版塊勢力範圍。各廟間的送往迎來,一向是五條港社區住民依賴地緣關係的空間,提供信仰、活動及聚會,同時也是商業中心,如水仙宮主導整塊傳統市場。這樣子的既有文化活動,應該可以活化起來,成為橋接社造與藝造的力量。 ◎商業取向的未來社區政治? 邊緣化的海安路,不斷有文化活動介入空間修復,相關的論述及實踐有助我們預想未來社區的政治。藝造曾有前衛實作經驗、及為社區開拓想像空間的願景,但在巷仔口的社區政治上,實際仍有長路要走。藝造小團體往往安全地追求一致性、有共識及志願參與的社區營造,因而避開了較大尺度的社區內的鬥爭,但也使社區政治未能更加深化。有緊張關係的活動單位之間,因欠缺連結彼此的社區臍帶,日後如何面對內部的衝突,將是一大考驗。 【海安路的藍晒圖,在屋主收回且把牆面塗成白色後,遭人塗鴉為藍叫圖】 隨著地下街及停車場竣工,真正取代的是迎合消費及觀光需求的新興餐飲、娛樂或文創等商業單位及空間。藝造十年後的慶祝活動,由於欠缺社區政治,商業力量私自佔用公共空間 ,反而弔詭地成為活化老街的一環,原來的藍曬圖等原創作品變成當初海安路被破壞待修的古物,盛極一時的藝造終成為懷舊的文件展。看起來,社造及藝造等新舊力量的衝突,都已成歷史,藝造只是暫時性的文化活動,其後跟至的觀光、文創商圈及老街活化,反而變成長期與地方社區磨合的新興力量。 前車之鑑不遠,晚近又見到國家想再藉由村落文化發展計畫,在各地設立糅合藝術資源和社造資源的美學館,而提案團體也將成為進入社區新力量;我們也看到市府觀光局在未取得在地社區同意前,就計畫發包廠商在古意盎然的南勢港巷的長牆塗鴉,引起五條港居民反彈。海安路社區政治的前景,值得我們再觀察。

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