吳忻怡／中央大學通識教育中心
聲音，是物體震動產生的能量波，它們穿透水、空氣、固體等介質，被聽覺器官感知，最終由大腦解讀為各種聲音。以生理尺度來看，耳朵只是傳導的管道，真正讓聲音被聽見與聽懂的，是大腦的理解與召喚。是以，研究戰前台灣流行音樂的學者洪芳怡（2020：34）指出：「聆聽」不只依賴肉身的耳朵，還需要文化的耳朵。
這也意味著，每次「聽見」，都是物理波動與文化詮釋的交織，是個人感官與社會結構間的對話。當我們聽見聲音時，也同時啟動一套文化編碼：語言的辨識、情感的投射、記憶的共鳴，乃至社會規範的引導。就像有人說，每每搭機飛抵台灣上空，就算離鄉未久，但只要聽到降落前機艙內播放的「雨夜花」等台灣民謠，總會忍不住熱淚盈眶。這看似莫名的眼淚，正是聲音和文化、個人情感與記憶對話的產物。
1960年代末，加拿大作曲家穆瑞．謝佛（R. Murray Schafer）在西門菲莎大學主持「世界音景計畫」（World Soundscape Project, WSP），提出了「聲音地景」（Soundscape）的概念。該計畫針對城市與鄉村空間聲音，進行系統紀錄和分析，讓大眾理解：所謂「聲音地景」，不僅僅是自然聲與人工聲的總和，更包含了難以捕捉的環境聲響，以及其所承載的文化脈絡、社會意象與集體記憶。
在台灣，蕭伊伶、吳雅婷（2017）的研究，透過捕捉日治時期的聲音地景──例如製糖會社的器械聲、水螺聲、蒸汽火車的汽笛聲、新興咖啡屋中的蓄音機（留聲機）與曲盤（唱片）聲、家戶中的收音機聲，來鋪陳日本殖民帝國所帶來的殖民現代性（colonial modernity）。此研究也證成了：這些由教育體系帶來的西方文化與音樂、由經濟體系打造的工業與交通聲響，以及文化消費體系中的機器聲音，如何持續在歷史中浸潤，成為殖民後台灣多元混聲的文化紋理。
聲音同時也是政治的：哪些聲音可以被發出、被聽見？哪些聲音必須被壓抑、被噤聲？哪些聲音被排序？如何排序？法國政治經濟學者賈克．阿達利（Jacques Attal）在1977年出版了《噪音：音樂的政治經濟學》，書中刻意強調音樂與社會秩序的操縱、掌握、預期行為，有密切而複雜的互動關係；音樂史則是有關噪音如何被吸收、涵化，乃至傳播、擴散，終至成為新社會秩序的政治經濟史。他以希特勒不斷用擴音器播放華格納音樂，激發群眾情緒與愛國心為例，說明政治與音樂之間密切的關係。對阿達利來說，聲音比影視更具穿透力的原因，在於人們無法長期將耳朵摀住，因此無法自外於聲音的影響。
反過來說，許多社會上受壓迫、離散的社群，或者各種次文化，其音樂呈現，也常被視為具有高度、積極的賦權力量。因此相關學者的研究，常著重於這些弱勢者如何利用具有認同差異或族群特性的音樂，開啟對主流社群的抗拒管道。（楊建章、呂心純 2009：19）黃俊銘（2023）的分析就指出：過去黑奴制度下的勞動歌展現了隱微的群體連帶；大蕭條時期的工會歌曲象徵階級意識；六〇年代以來的抗議音樂則涵蓋反戰、民權、性別平權與居住正義。這些聲音除了提供動員語彙與情感能量，也強化集體認同，並賦予運動文化正當性。
那麼，關於過去「雲門」舞台上的「聲音」，雖然已經被說了不少，又還有哪些可以述說？
1997年，剛退伍的音樂創作者林生祥，和同為美濃出身的社運前輩鍾永豐，一同規劃名為「過庄尋聊」的巡迴演唱會，首場就辦在美濃老街上的陳屋夥房。關心美濃新文化的他們，害怕新型態的音樂會無人聞問，用盡各種方法，推進參與能量。焦慮之際，鍾永豐想起1980年同樣發生在美濃的大事──雲門下鄉巡迴公演，第一站亦來到了美濃的美濃國中，帶來《薪傳》中的〈渡海〉。憶及此事，鍾永豐（2022:285-286）的文字複寫了彼時雲門帶來的盛況、美濃鄉親的感動，以及返鄉的他們，在創作即將展現於鄉親面前的此刻，種種的興奮與苦惱。
臺灣聲響藝術家林其蔚在《超越聲音藝術》一書中提醒我們：耳朵的本質功能，正是為身體在空間中定位。因此，聲音不僅標示出聽者與環境的相對關係，更在瞬間凝聚了物質、政治、社會、歷史、地理、身體、心理與文化的交會。1997年的「過庄尋聊」，正是在傳統的語彙與搖滾樂的基底中，尋找新山歌的可能性與對客家認同的連結，同時反響全球化初期，客庄農民的惶惑與憤怒。歌手們試圖與傳統對話，聽眾則需要生命的經驗與底蘊，才能在各種層次彼此交會，「聽見」與連結；如同1980年的雲門〈渡海〉一般，透過連通土地與鄉親的情感，以身體、動作與聲音，呈現先民的艱苦、辛酸與卓絕，始能創造「我們」。
2023年，雲門50週年，第八代舞者重跳《薪傳》。在為此而作的專書《薪傳．薪傳》序文〈吶喊與突圍〉中，創辦人林懷民重述了第一代《薪傳》的排練過程。其中有幾個與音樂相關並極具意義的片段，一是引導舞者：「拋接時把肚子裡的氣吼出來，野地有多遼闊，聲音就得那麼長。」這開闊空間中野地休息的即席吟唱，日後成為《薪傳》開演前的序幕；二是邀請陳達吟唱《思想起》的曲調，講述先民故事，做為舞段間奏。彼當時，老先生酒一喝，月琴奏起，從「祖先鹹心啊要過台灣」，到以「台灣後來好所在，三百年後人人知」作結；三是首演當晚，觀眾站起來跟著演出的音樂拍手哼唱「透早就出門」的《農村曲》，為舞者打氣，讓林懷民大哭。這些故事告訴我們，在雲門的舞作裡，樂音同樣輳合了觀者的經驗、境遇與心緒，才能得到巨大而深沉的共鳴。
歷史學者陳培豐（2020）指出：歌聲與唱腔所流露的，不只是音樂的技法，也是歷史經驗與社會境遇的結晶。當某種歌聲或唱腔被反覆採用，並在無數作品中累積，它便不再只是個人風格，而轉化為一種社會文化的結構符碼，進而成為群體身分與文化認同的象徵。中國的小調、日本演歌的轉音、黑人靈歌的吶喊均是例證。這些聲音形式，承載了族群與階層的歷史記憶，也映照出共同體深層的集體情緒。客家山歌搖滾如是，《思想起》、《農村曲》亦復如是。
又或者，早在1987年，英國音樂社會學者西蒙．弗里思（Simon Frith）就提及，流行音樂的聆聽經驗是一種「安置」（placing）：旋律響起時，聽者便被悄然牽引回曾經聆聽的過往，在情緒與感官的纏繞中，再次與自身的經驗與記憶相遇，並與他人共享某種認同。若以此眼光凝視雲門2016年的舞作《十三聲》，則其中交織的「牛母伴」、「滿州小調」、「念咒」、「街頭叫賣」、「卡拉OK伴唱帶」等聲響，不僅是聲音的拼貼，更像是「安置」的機制。它引領編舞家鄭宗龍與觀眾穿越時光的褶皺，重返舊時廣州街、西昌街的市井巷陌。在那裡，斑斕與喧騰如潮水般湧現，城市的一隅既孕育了孩童的成長，也承載著一代人共同的記憶。
且讓我們放下故事回到此刻，想像一下：如果觀舞時，聽見滂沱的大雨、遠方悶悶的雷鳴、門外的狗叫、廚房裡切菜時的砧板聲、鍋裡作響的油炸物、捷運呼嘯駛過的風切聲、救護車急切的鳴笛、提著垃圾袋追趕垃圾車時不間斷的《給愛麗絲》或《少女的祈禱》──這些我們非常熟悉，剎那間卻可能無法清楚指認的聲響，你是否可以觀察到，這些聲音穿透舞者身體，形構了舞動的空間，也影響了律動的節奏與姿態？聲音不僅是舞蹈的背景音，更是推動身體感知、建構文化意義的重要元素，它承載著社會脈絡、關係、記憶、情緒與情感。舞蹈因此不只是「看見的藝術」，更是「聽見的文化」。
（本文為巷仔口社會學與雲門舞集合作邀稿，配合雲門舞集新作《關不掉的耳朵》，從文化與社會學角度探討「聲音」的多重意涵。文章經本站編輯群審閱，並由編輯與雲門團隊共同修訂，經作者確認後刊登。）
參考書目
- 古碧玲 2023 《薪傳薪傳》。台北市：時報出版。
- 林其蔚 2012 《超越聲音藝術：前衛主義、聲音機器、聽覺現代性》。台北：藝術家出版社。
- 洪芳怡 2020 《曲盤開出一蕊花：戰前台灣流行音樂讀本》。台北市：遠流出版社。
- 黃俊銘 2023〈音樂與抵抗：一種綱領式解讀〉，《獨立評論》轉載自《2023秋天藝術節小誌》。（https://opinion.cw.com.tw/blog/profile/504/article/14350）
- 楊建章、呂心純 2009〈音樂學研究的空間新視野〉，《人文與社會科學簡訊》十一卷一期：15-23。
- 廖炳惠 1995〈噪音或造音？〉，《噪音：音樂的政治經濟學》導讀。台北：時報出版社。
- 蕭伊伶、吳雅婷 2017〈聲響的政治：從殖民現代性看日治時期聲音地景〉，《南藝學報》14：01-25。
- 陳培豐 2020 《歌唱台灣》。新北市：衛城、遠足文化。
- 鍾永豐 2022 《菊花如何夜行軍》。台北市：春山出版社。
- Firth, Simon 1987 “Towards an Aesthetics of Popular Music.” Music & Society: The Politics of Composition, Performance and Reception. Eds. R. Leppert and S. McClary. Cambridge: Cambridge UP.
