走進社會學的藝術巷口（下）

 洪儀真 /東海大學社會學系

（承續上集）

◎社會學如何看待藝術品的社會意涵？

被傳統藝術史認定為正典(canon)的藝術品，通常是因為這些作品被認定具備某種獨特的「偉大性」/「崇高性」(greatness)，是藝術史上所謂的「傑作」。然而，傳統藝術史的篩選標準並非是價值中立，甚至人們往往是因為某件作品被藝術史評定為傑作，因而從中「習得」一件傑作品應該具備的特質。社會學家則會問：偉大或崇高的標準是什麼？誰認定的偉大及崇高才算數？為什麼不同時代、不同社會認定的偉大性不一致？

【為何音樂才子莫札特生前潦倒，死後卻成「神」童?】

當我們開始考察藝術價值的建構過程時，會發現除了美學特質之外，尚有很多社會因素影響著藝術價值認定的過程，甚至比美學價值本身更為關鍵，例如宗教、經濟與政治因素。藝術的價值並非永恆不變，而是隨著歷史及社會變遷而更動，梵谷的例子是最典型的落差，生前與死後的聲望可謂天壤之別。即使是音樂才子莫札特，在晚年窮途潦倒之際，大概也很難想像自己死後居然能晉升至幾近神格一般的地位。

因此，當社會學者看到「藝術」一詞，並不會認為其具有亙古不變、理所當然的絕對特性—在社會當中存在的「藝術」，不啻某種社會稱號，是經由某些具影響力的社會成員及團體，將此稱號賦予在一些作品之上，使其「成為藝術品」（連我們女人都被西蒙‧波娃說成是「成為女人」而非「生為女人」，更何況是藝術品？更何況是藝術家！） 這個社會中既有「做性別」(doing gender)，也有「做藝術」(doing art)。藝術稱號被社會賦予的過程，並非是超然中立的，因此我們可以看到某些新類型的藝術誕生時，一開始並無法立即被藝術界認定為藝術，更遑論立即被認定為傑作，一般群眾要接受新類型藝術的門檻就更高了。

◎藝術作品是「變成」的，而不是「天生」的

例如杜象以小便池之現成物呈現的「泉」，或是莫內的「日出」—當時莫內注重光影而輪廓模糊的畫作，被認為不過是草圖一般的「印象」之作。許多藝術史上的畫派，起初被既存的藝術界賦予名號時，不啻帶有負面貶抑之意，除了印象派之外，哥德藝術的名稱淵源亦然，它源自相對於希臘羅馬文明的中世紀哥德蠻族文化; 巴洛克藝術，意味著變形的珍珠，帶有俗豔繁複之意; 矯飾主義，因著其誇張而刻意的風格，被認為破壞了文藝復興時期古典的均衡與精緻的美學; 野獸派，更是讓二十世紀初巴黎的秋季沙龍展過度驚嚇，因而脫口而出怪獸的字眼(les fauves!)。

職是之故，我在課堂上常常拿這些藝術史上此一時也彼一時也的例子來勉勵學生，切莫因為當下被現世否定而感到沮喪或自我棄絕。相反地，若是在當下非常吃得開，也無須過度沾沾自喜，以致得意忘形，一時的成功並不能保證流芳百世。

藝術社會學對於外部社會條件的關照，並無意否決藝術品內在特質的重要性，而是主張，藝術品美學的特質，並無法直接促成一件作品在社會中被認定為藝術品，而是要能在藝術場域的各種權力關係當中競逐，取得藝術的正當性。在企圖解釋任何藝術現象時，藝術的內在特質，應與外部社會因素一併考量，方能萬全，充分掌握。

【為何小便斗也可以成為藝術?】

資料來源：vr.theatre.ntu.edu.tw/hlee/course/th6_520/sty_20c/painting/duchamp-01X.jpg 

如同法國社會學者Pierre Bourdieu在《文化生產的場域》(The Field of Cultural Production)一書中指出，文化及藝術品的價值，乃是持續不斷鬥爭(struggle)的結果。文化生產者間，恆常為文化價值的正當性(legitimacy)與社會聲望這一類的象徵資本(symbolic capital)進行奮戰。這些奮鬥表面上雖然看似爭取的是象徵價值，不過一旦藝術家獲得正當性並取得社會聲望之後，這些象徵資本其實是有潛力轉變為經濟資本 (economic capital)的，亦即能為藝術家帶來經濟的收益。

Bourdieu的理論過度強調藝術家的鬥爭性，或說強調藝術家某種變相的鬥爭性格，曾經不止引起藝術界的不快，其他社會學者也不盡苟同。然而，其社會學視角指出的重要觀點是，藝術品的美學特質並非不重要，藝術家的天賦潛能亦非無關輕重，而是，若一件作品想要在特定社會中被認可為正統的藝術，並且被認定為是傑出品的話，光靠藝術的內在特質是不夠的，藝術場域仍存在著權力結構，藝術家不免需要經歷某種角力的過程，以取得自身與作品的定位。

◎社會學眼中的藝術家

基於對社會建構性的敏感，藝術社會學家在面對任何約定俗成的概念時，都會有興趣考察其形成的歷史脈絡與社會條件。以藝術家(artist)一詞為例，雖然對於當代的我們而言是一個再熟悉不過的名詞，然而，具有獨立自主意涵的藝術家概念，實則是晚近西方世界的產物。我們都知道，人類歷史早期的音樂、舞蹈、繪畫與戲劇活動，這些被我們統稱為「藝術」的範疇，自古以來並非以自主的性質存在，多半是依附於宗教、政治與經濟等場域。這種不完全具備自主性的藝術工作者，其社會身份更接近工匠、樂匠或藝匠(artisan)的性質，創作的目的是為了服務其雇主或委託人，在美學價值以外另有其他目標，且創作工作多半無法由個人獨力完成，需要某種程度的集體合作。

【成名前的洪通，也只是個要娶細姨的漁民，沒有人認為他是藝術家】

 資料來源：b1.rimg.tw/lionart/4477651d.jpg

社會學家Howard Becker在《藝術世界》一書裡，便將藝術視為一種集體的行動 (art as collective action)。我們所熟知的藝術大師，包括拉斐爾、米開朗基羅，或是音樂界的莫札特、貝多芬，都曾是受雇於委託者的「藝匠」，當然，文藝復興三傑個人藝術風格與技法的特殊性，是史上天才(genius)概念得以從一般藝匠範疇中脫穎而出的重要轉捩點，社會自此開始重視天才型藝術家之存在，並著重其個人天份與獨創性的展現。天才藝術家無疑是文藝復興時期孕育而出的藝術新思維，但是相對於近現代的獨立自主的藝術家概念，兩者之間仍舊有諸多本質上的不同，尤其是藝術家的社會關係與藝術生產的過程與模式。

根據伊里亞斯 (Nobert Elias)的說法，附庸於委託者的「工匠藝術」，不同於重視藝術家個人自主發揮的「藝術家藝術」。特在伊里亞斯的分析中，莫札特是一個意欲從「工匠藝術」過渡到「藝術家藝術」的典型個案，他想要從王宮貴族的雇庸關係中脫離，並冀望能創作具有獨立自主性的音樂作品，建立新的音樂品味。相對而言，莫札特的父親仍是一名典型的工匠藝術家，為了雇用他的宮廷盡心效力。然而，莫札特雖擁有雄心壯志挑戰宮廷社會的音樂鑑賞品味，奈何當時所處的社會，貴族階級勢力仍舊堅強，而新興的藝術消費階級–市民階級又尚未臻於成熟，以致於少了穩定金主與收入的莫札特，無法再依賴作曲維生。

比他年輕近十五歲的貝多芬，面臨的情勢已不盡相同：當時的新興市民階層不但相較於莫札特時代更加成形，貝多芬本身在建立其音樂新典範的論述策略方面也運用得當，兩人晚年光景大不相同。這兩位知名音樂家皆追求一種更具自主性的音樂創作形態，亦即由「他人控制」變成「自我控制」的一種演變方向。對於伊里亞斯而言，這就是文明化的演進過程。社會學從宏觀的角度來考查社會各領域的演化歷程，著重將歷史進程、社會變遷的歷程，與微觀的社會現象，或特定的社會場域現象關連起來，例如伊里亞斯將文明化他人控制—自我控制的進程，與工匠藝術—藝術家藝術的進程關連起來，韋伯(Max Weber)也將音樂與藝術的理性化，視為西方整體理性化過程的一部分。

【貝多芬創造新典範音樂，也與社會的變化有關】

簡單來說，現代西方帶有濃厚個人主義色彩，以及波西米亞精神的藝術家(artist)概念，嚴格說來並不完全適用於其他的社會狀況，也不適用於前現代之前的西方社會。那麼，「藝術家」 概念是在何時才在西方成為一個獨立的文化類型(cultural type)呢？恐怕也是要等到十八世紀晚期呢！由於歷經個人主義與人權思維洗禮，藝術家的個體性與獨特性在十八世紀晚期前所未有地被強調，而到了十九世紀，藝術家們在浪漫主義的哄抬之下，更成了對抗物質文明、資本主義、工業發展與統治階級的心靈戰士，同時化身為脫俗、靈性，不同流合污等超凡秉性的代名詞。西方藝術家可以取得此一嶄新的社會身份，也有賴藝術家群體自己想要脫離附庸地位的一種自覺，因而發展出逐漸強烈的自利傾向，追求為藝術而藝術(l’art pour l’art)的境界。藝術在浪漫主義者的高舉下，在當時幾乎取代了宗教的地位，並扮演創造者與救贖者的使命。然而，十九世紀以來藝術家被賦予的超凡性格，也逐漸形成藝術與世俗的兩相對立，並造成精緻藝術「優於」大眾文化的迷思。

◎藝術巷尾

關於藝術社會學的種種研究旨趣，在此可謂紙短情長，仍有許多面向無法逐一深入介紹。需要特別強調的是，藝術社會學的宗旨並不在於取代美學或藝術史等學門，並成為藝術研究的權威，而是以其擅長的社會分析取徑，提供藝術研究更完善的探照，並與其他藝術學門相互合作，一起「游於藝」。顧此失彼，是過度執著於某一特定學科研究路徑的必然結果。不同學科之間相輔相成，打破分際，才能達到互相效力。然而與其說藝術社會學者應採用一種「跨領域」的精神與態度來研究藝術，未若說，藝術的直觀性、感受性、整體性與社會性，正好啟迪我們正視因著學科過度壁壘分明所造成的異化悲劇。

 

【社會學者， 如高夫曼，就從戲劇得到靈感】

資料來源：ebook.hyread.com.tw/bookcover/19551978957551497620121007021132.jpg

一位社會學界的前輩曾給予我類似的忠告：為了徹底解答我們所關注的問題，我們必須盡可能地向所有相關的學說叩門。藝術社會學的巷弄可謂多采多姿，充滿生命與學術的潛力。每當初次選修藝術社會學課程的學生不無驚訝地對我說：「沒想到社會學也可以研究藝術！」我總是不覺莞爾。社會學者當中不乏從藝術領域獲得靈感的理論家，例如高夫曼的戲劇理論，社會學回過頭針對藝術場域進行研究，不啻交流之美。

然而更關鍵的是，社會學者是否能夠清楚認知到自身學科的特質與限制，並且在研究過程中不卑不亢，既不妄自菲薄，又不過於自大。我總相信精湛的藝術社會學也能散發出某種靈光—即使這靈光是藝術社會學自身欲解構的對象。然而解構靈光並不意味著消解靈光，毋寧說是瞭解吧。

寫到此，不得不說，過去藝術學界對於藝術社會學，多少存在著誤解啊。